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娼妓，很不好談；娼妓真情，尤為難說。
中國古典小說中的娼妓，有太多太多，但這些故事的起源，似乎可以追溯到唐代。唐代小說家特別熱好談論娼妓，甚至毫不避諱地讓娼妓躍升為小說中的女主角。何以故？這和唐朝科舉制度有關，因為唐朝科舉以進士為貴，主考詩賦，遂造就出唐代文人新樣貌，陳寅恪《元白詩箋證稿》說：「大抵放蕩而不拘禮法」、「此種社會階級重詞賦而不重經學，尚才華而不尚禮法，以故唐代進士科，為浮薄放蕩之徒所歸聚，與倡伎文學殊有關聯」。
並觀唐人筆記《教坊記》（一則）、《北里志》（十三則）和《太平廣記》（十二則）關於娼妓題材的紀錄，可發現載錄娼妓時特別著重於描述娼妓的色與藝，並且大多強調藝重於色，這當然是紀錄者為了自身文雅的預先考量，若說只單純重色而已，則流於與一般嫖客無異，於是對娼妓之色的描寫通常只是一筆輕輕帶過，諸如「殊色」、「甚麗」、「有風貌」、「風約合度」，或者全無一語道及，更甚者如《北里志》：「長妓曰萊兒，字蓬僊，貌不甚揚，齒不卑矣……」、「天水僊哥，……其姿容亦常常」，容貌只是平庸而已。然而對於娼妓之藝卻多所著墨，尤其看重詩才，因為擁有詩才方能與文士酬酢應對，如〈武昌妓〉能於眾人莫之能接續知州韋蟾所出聯「悲莫悲兮生別離，登山臨水送將歸」，而答以「武昌無限新栽柳，不見楊花撲面飛」。又如江淮名娼徐月英，才情卓越，有送人詩云：「惆悵人間萬事違，兩人同去一人歸，生憎平望亭中水，忍照鴛鴦相背飛」，還自己寫有詩集。詩才之外，娼妓當然還需要其他才藝，如「舉止風流」、「歌舞絕倫」、「談論風雅」、「利口巧言」、「善談謔」、「能歌令」、「為席糾」（酒令長）等等，以博取諸朝士之眷慕。至於侍寢陪宿之記載反倒一筆帶過，甚至全無一語道及，這與前述所謂藝重於色的取捨心態相同。
還值得關注的是，這些筆記作者喜歡在大談娼妓故事之餘，表明最終旨意全是為了訓誡，如孫棨《北里志》：「後之人可以作規者，當力制乎其所志，是不獨為風流之談，亦可垂誡勸之旨也。」《太平廣記．婦人四．附妓女》開篇也以太僕卿周皓至娼院為花柳之遊，一時血氣，攘臂格殺將軍高力士之子而亡命江湖的故事。可見娼妓處所一方面令人留戀不已，一方面乃是非之地，溫柔鄉中，變生不測，真是既吸引人又危機四伏。
然而與娼妓筆記有所不同的是，唐人傳奇中的娼妓故事女主角，無一不「情真意切，矢志不渝」。筆記記載重心大多在於妓女之才藝表現，僅有少數談及妓女真情，且大多注重對話內容，不重情節鋪陳。換言之，筆記大多著重在風花雪月的回憶與紀錄，通常表現側重在紀錄的主觀情意，但是娼妓傳奇卻非如此，它轉向以娼妓為主，進入娼妓的內心世界，並非僅止於男性的旁觀眼光，這樣的轉變，其關鍵處盡在娼妓的「情真意切，矢志不渝」上頭。
娼妓之所以要色藝絕倫、善談謔、談論風雅、利口巧言，全然是為了要討好客人，使文士們眷慕不已，經常留連光顧，娼妓在風塵中賣笑，討賺生活，恩情歡樂原在筵席上頃刻而終，逢唱作戲自是尋常慣技，當不得真，因此表面上情真意切、如膠似漆，實際上都是為了顧客囊中錢鈔，一旦阮囊羞澀，娼妓隨即翻臉不認人，此本其營生之道，無足為奇。然唐人筆記大多不曾載錄至此，魯迅《中國小說史略》即說這些筆記：「大率雜事瑣聞，並無條貫，不過偶弄筆墨，聊遣綺懷而已。」既是聊遣綺懷，自然關注不到此處。倒是傳奇〈李娃傳〉有出人意表的現實描繪，李娃先是利用機會勾引顧客上門，門開一扉，引發來往客人注意，待滎陽公子經過，「累眄於娃，娃回眸凝睇，情甚相慕」，立即展開眼神攻勢，日後滎陽公子眷戀難忘往扣其門，李娃又如何與鴇母用言語挑之，使之卸除倫理約束，「男女之際，大欲存焉。情茍相得，雖父母之命，不能制也。女子固陋，曷足以薦君子之枕蓆？」從此沉溺於此，日會娼優儕類，狎戲游宴，囊中盡空之後，賣駿馬，又賣家僮，終至一無所有，卻賴著不走，鴇母遂與李娃聯手密設「調虎離山」之計，逐出滎陽公子。風塵慣技可見一斑。其後改編〈李娃傳〉者，如元雜劇高文秀〈打瓦罐〉、石君寶〈李亞仙花酒曲江池〉、明代朱有燉《曲江池》、薛近袞《繡襦記》大多將李娃排除在謀劃人之外，成為和滎陽公子一樣同是受害者，讓李娃的形象自始至終都是維持情真意切，矢志不渝。這和唐傳奇〈李娃傳〉前半部情節重視現實的精神不同，端看李娃在發現滎陽公子流落街頭行乞時，決定收容之，鴇母反對，李娃斂容卻睇曰：「不然，此良家子也，當昔驅高車，持金裝，至某之室，不踰期而蕩盡。且互設詭計，捨而逐之，殆非人。」所謂「互設詭計」云云，可見李娃親自參與，翻臉不認，此本是風塵慣技，營生之道，實無可厚非。只是對讀者而者，這樣的形象對李娃著實不完美、甚至可惡，但反過來說，卻最真實。
娼妓能收拾缺乏情義的風塵慣技而完全發露真情，才是成為古典小說中娼妓女主角的主要原因。然而在小說故事中，一旦確立了娼妓真情實義的堅定角色，她必然得承受巨大壓力，鴇母迫之持續接客的壓力、確定對方真情得以結合的壓力、贖身脫籍的壓力、社會眼光的壓力、不能給情人過多壓力的壓力……，如此一來，娼妓勢必要成為一個強者，抵擋來自四面八方的壓力，自真情發動開始，甚至到面對死亡都得毫無畏懼。娼妓成為強者，若男主角也成為強者，兩相一拍即合，功德圓滿，則全然毫無戲劇效果可言。因此相對於娼妓而言，類型小說中的男主角大多疏於經濟、意志不堅、甚至違心變誓，一副不經世事天真浪漫的模樣。
〈李娃傳〉中的李娃計陷滎陽公子後，雪天重逢，忽發動真情，嚴詞反駁鴇母，並自贖其身（姥度其志不可奪，因許之），再輔助滎陽公子重新振作，一舉得名。非但是強者形象，更成為脆弱無助男性的拯救者。〈霍小玉傳〉中的霍小玉與李益約定八年歡好，然後各自男方另娶高門，女方剪髮披緇，後李益迫於母嚴違反誓言變心改娶，小玉悒怏成疾，李益避不見面，有黃衫豪客怒其薄行，挾而相見，小玉舉杯酬地唾罵之、咒怨之，長慟號哭數聲而絕。小玉形象非但情真意切，又敢愛敢恨，至死相報，李益相形之下反成了畏縮無能、逃避現實的人。〈楊娼傳〉中的楊娼為報帥甲之厚遇，送還餽贈，設奠自盡，視死如歸的情義，比起帥甲窘於應付悍妻的情況，來得堅強許多。
唐代傳奇作家開始決定娼妓作為結構完整的小說的女主角之後，不知不覺讓後代賡續其足跡，轉相承衍的寫作策略可以如此描繪：先行確定娼妓主角情真與否。絕大多選擇了真情娼妓為主角，極少數鎖定情偽娼妓，因為後者的發展頂多只是耍弄其風塵慣技乃至害人「亡生破產」的教化故事，前者卻能凸顯女主角在雙重弱勢（性別、階級）形象的強者面貌，自救救人，真情始終如一。一旦作家決定了這樣的女主角形象，像安上自動關關似的，男主角反倒成了天真浪漫、不經世事、沉溺留連的形象，相較女主角強者堅定形象，男主角儼然成了意志不堅的弱者姿態。一直要到娼妓贖身脫籍之後，引出門第觀念和社會異樣眼光壓力，男性的角色才可能會發生改變，如無改變，娼妓的真情便付諸流水、轉成泡影，若男主角翻轉成強者形象，則娼妓真情便得其所歸、兩相圓滿。
娼妓故事的小說鎖定了真情娼妓，極言娼妓能出淤泥而不染，薄情寡意場中反倒能情真意切，作者隱隱然都有「妓且如此，況常人乎」的喻意，這樣的「情真意切、矢至不渝」，常人尚難，況娼妓乎？也因此娼妓能不顧一切流露真情、從一而終也就格外使人訝異、好奇和嘆服──而這正也是娼妓小說之所以珍貴之處。
娼妓界的理想化身──李娃
李娃可說是娼妓界的理想化身，以及美好結局的深切盼望。她讓前途一片看好的滎陽公子，身陷妓院之中無法自拔，弄得身無分文，父子斷絕關係，最後還流落街頭行乞。但又奇蹟似的讓他重新振作、擢科第、得官職，修復父子關係如初，並且四個兒子皆為大官，兄弟姻媾皆為甲門，門庭之隆盛，當時罕有匹敵者。難怪白行簡在〈李娃傳〉最後寫到：「嗟乎，倡蕩之姬，節行如是，雖古先烈女，不能逾也。焉得不為之嘆息哉！」
比國文老師更內行
陳平原《中國散文小說史》曾從文學史角度考察唐人小說如何在魏晉志怪、志人傳統，別出新格，「以男女情事為中心的〈離魂記〉、〈任氏傳〉、〈李娃傳〉、〈鶯鶯傳〉、〈霍小玉傳〉、〈柳氏傳〉、〈柳毅傳〉等，前兩者猶帶志怪遺風，末兩則兼及俠義故事，中間三篇最能體現唐人之『小小情事，淒艷欲絕』」 ，並指出從六朝人神戀愛故事中，借仙女鬼女之欣然來歸，體現男性在天上與人間的無窮魅力；到唐人傳奇對喜新厭舊，勢利輕浮的負心郎的譴責，伴隨著小說中女性形象的日趨完美的，是「尤物」之說逐漸被拋棄。肯定女性的愛情追求，以及相關的自主與自尊，還有在「小小情事」中所體現的不在男性之下的才識與氣度──在個別作品中，女性甚至成了男性的拯救者。唐代小說家對待女性相對平等的態度，即便在整個中國文化史上，也都占有重要地位。
◎作者簡介
張輝誠
1973年生於雲林縣，原籍江西黎川。自幼於雲林鄉間長大，虎尾高中畢業後，資賦優異保送台灣師大國文學系，後又就讀國研所，目前為博士班研究生，同時亦任教於台北市立中山女高。作品曾獲時報文學獎、梁實秋文學獎、全國學生文學獎等。著有散文集《離別賦》、《相忘於江湖》、《我的心肝阿母》。
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