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紀大偉：所以說寫作步調的改變，是從今年才開始？
陳芳明：對，今年開始直到八月為止，每天都工作。我差不多快失去四季之別，幾乎二十四小時都在工作。一下課就回研究室，助理都已在等待，日以繼夜、夜以繼日，終於完成了這部書。
紀大偉：如果把焦點放在前幾年文化界、文學界與你一連串的辯論或筆戰過程，會否或多或少反應到文學史的書寫脈絡？
陳芳明：我曾在2000年至2001年間跟陳映真論戰，後來被稱作「雙陳論戰」。我認為既然牽涉到歷史的問題，台灣的性質自然決定了文學的發展，陳映真則抓住這點，反駁文學性質在馬克思主義裡面應該怎麼解釋。這些都沒關係，重點是他的分期之說完全誤解了馬克思。馬克思認為一個時代的轉變必須是，比如說當資本主義用盡它的力氣了，才會進入另一個時代。陳映真主張，從日據時代到戰後應該分成幾個時期，我回應他說，不妨用他這樣的分期方式另寫一部文學史。我的文學史，是我個人所寫的史書，其中難免不乏缺漏，畢竟世上沒有無懈可擊的文學史。如果有任何人不服氣或是有所質疑，不能專攻我一點就大肆批判，唯一能夠駁倒我的方式，就是另外再寫一部文學史。動筆寫這部書的過程裡，最奇特的經驗是，當我全書還沒有完成，就已經有「書評」了。女性主義、左派、本土派陸續表達不滿，但我本來就不是要為單一的立場服務。這只是我個人看待歷史、藝術的態度，僅此而已。我也知道成書之後，各種聲音都會出現；尤其曾經跟我論戰過的、或曾性急幫我寫過書評的那些人，都會有不少意見。我的初衷只是希望能讓讀者看到台灣文學的豐富，與無窮無盡的生產力。
紀大偉：你剛剛大方承認這部文學史有不盡如人意之處，那要不要也講講看這部書讓你自己特別得意的地方？
陳芳明：其中關於現代主義的部分，我整個重寫過。因為我曾經是吃現代主義奶水長大的，但在出國後被意識形態所綁架，轉而開始貶抑現代主義，所以我批判了余光中和陳映真。可是文學不該這樣子。文學到最後，應該還是要看它的藝術成就。你不可能去質疑貝多芬不是本土派，或者質疑葉慈太過本土，我們最後還是要看他們的藝術作品本身。本土派並不等同於文學與藝術。我回台灣以後，第一個幻滅的是，在海外所作的革命大夢全然不可能實現。我們以前幻想著要在台灣製造革命。
人類建國的歷史，一定要拋頭顱、灑熱血，沒有又舒服又偉大的歷史那種東西。第二個幻滅是，台灣的文學生產蓬勃發展，跟海外的想法有很大差異。我開始從歷史去尋找原因，最重要的就是現代主義的影響。我之所以樂於為現代主義辯護是因為，它是台灣白話文變革的重要推手。過去作家寫作都是從自身去描寫外在的世界，很少有作家敢於挖探內心。外在的世界有許多東西可以命名，但內心有許多感情無法命名。現代主義正是由內心出發。過去我非常貶抑這種極度個人式、感覺式的書寫，但後來現代主義將台灣文學拉拔到一個藝術的高度，它讓你去感覺什麼叫憂愁、苦悶、孤獨等這些抽象的概念。這種寫法使台灣文學脫離了五四傳統，變革語言之際，也萌生了新的感覺；文字鍊金術也好，意識流的創作技巧也罷，在在拓展了台灣文學的深度。這樣的文學，自中華人民共和國建國以後就消失了。而台灣卻擁有這項特色。
我寫到六○年代台灣文學的時候，放眼當時整個華文世界的水準，只有台灣表現最好。照理說，這應該讓本土派感到高興才對，因為這點足以跟中國大陸文學作切割。其實也不是切割，而是用藝術高度累積起來的差距，其中涵括了海派比如張愛玲的影響，也有美援文化、英國的葉慈、喬伊斯等各種外來文化的影響，這些特質經過在地化的創造之後，就形成了台灣專屬的本色。不論王文興的《家變》再怎麼樣離譜、逆倫，一旦他把當年的溫州街等場景寫出來，這樣的現代主義就再也不是美國的、英國的，而是台灣的。所以我現在使用現代主義都要加上「台灣」兩個字，因為台灣是一個品牌。這品牌深受外來文化影響之餘，又具有自己的創造力。然而，現代主義若用陳映真的話來講，叫作「買辦」，是一個最頹廢最敗德的文學。用本土派的說法，則是失根的文學，脫離台灣的土地。我對這些非難的答覆是，台灣作家只要寫出來之後，就是屬於台灣的，不管他是洛夫、余光中、葉石濤、李喬，也統統都挪用過現代主義的技巧。我覺得我寫到現代主義的時候，就變得很雄辯，可以替台灣文學講很多話。它既不是屬於中國，也不是屬於美國、英國，它就是完全屬於台灣。
紀大偉：所以現代主義的部分是讓你寫得最「嗨」的部分？
陳芳明：那是第一次嗨。另外一次嗨，則是鄉土文學運動之後進入的八○年代。
紀大偉：所以這就是你在書中特別強調1983年的原因？
陳芳明：對，那是一個很重要的節點。我談1983年，特別強調了「性別」。同年陳映真也發表了政治小說〈山路〉。1983年之所以值得注意，不是只有性別、同志或政治議題，而是強烈暗示了威權體制的鬆動。台灣在1987年解嚴，可是早在1983年就已經預告了，因為文化最為敏感。威權體制背後的三大支柱是儒家思想、中華民族主義、黨國體制，這三者都是非常父權、異性戀沙文主義的產物。當1983年誕生了這些作品之際，就暗示了作家再也不會繼續服膺這種威權體制，固有的高牆開始呈現出鬆動。台灣文學的潛力，正是在這樣鬆動的縫隙之中滲透出來。所以當我寫到八○年代很高興，又嗨了一次。
紀大偉：你的年輕讀者，可能特別關心年輕作家如何被描述或評斷，你要如何拿捏這票六、七年級作家的定位？
陳芳明：我大概只寫到六年級輩為止，差不多1970年前後出生的這一代，像是柯裕棻、張惠菁、吳明益等人。文學史非常有趣的地方在於，比如說，1920年代出生的作家，後來成名於文壇要在五○年代，也就是說，揚名立萬大概要三十年的時間。當然也不乏例外。所以論斷作家，需要一個時間的容量來衡量。像七○年代這票作家，大概都要等到2000年才逐步宣告成熟。至於更年輕一代我非常看好，像王聰威、甘耀明、童偉格等人，將來肯定不可限量。他們這個世代，有別既往的書寫模式，改用電腦打字。
他們要面對的另一個挑戰是網路文學的誕生，比如九把刀、藤井樹等人。以後的文學場域，可能不需要編輯擔綱，也不需要報紙副刊，讀者即是編輯，相對地，也得面臨篩選的負擔和壓力。我對網路文學抱有信心，倒不那麼悲觀。這讓我想到胡適當年提倡白話文，身旁一票國學派也同樣瞧不起他。我相信只要給年輕人機會，將會有所作為，而且空間更大。
紀大偉：不過網路文學這部分的歷史，以後可能就得等別人來寫吧。
陳芳明：或許。不過至少我這部書，五年或十年後一定會再改寫，前提是我夠長壽的話。因為我在寫的時候，有些人還不夠穩定，等幾年以後局面肯定有所轉變。
紀大偉：那是不是也會把某些作家的名字拿掉呢？
陳芳明：也有可能啊。歷史是很公平的。所有的文學和藝術都要經過時間的檢驗。我為何會給六○年代的作家評價那麼高，因為他們的書從來都不會下架。你去誠品書店看看，余光中、白先勇、楊牧的書都整套放在那裡，他們全都是六○年代就崛起。時間是公平的，讀書市場也很公平，讀者不願意看了就只好下架。雖然很殘酷，可是這群人為何能夠被留下來，不就是因為藝術成就的高度？當年「經典三十」會選他們毫不超過，這都是經過時間和市場的檢驗，不管有人再怎麼不滿，也無法改變這個現實。還有多少在六○年代的作家，我們都不記得了。有些人我很想寫，但就是下不了筆。不論你再怎麼愛台灣，若是藝術性不高，台灣文學也不需要你。文學藝術是最殘酷的場域，一旦表演不漂亮就得下台，沒有誰需要忍受這種表演。雖然陳映真曾批判新世代的作家只會寫肚臍眼，但我覺得不需要去看輕年輕一輩的作家。他們還有長遠的路要走，總會有成長的歷練，我們要給年輕人機會。台灣的每個世代都有它的特色。所有的文學都是需要曝露人性，最早開始挖掘的是現代主義，後來則是八○年代的這票作家，他們大多都被邊緣化過，所以最懂得哪些東西是原來不該被寫出來。真正的文學，是用生命或用身體的折磨換取來的。
紀大偉：你有沒有想像過，在一個全球化的時代，世界資源分布不均的情況下，台灣文學的版圖在哪裡？尤其這部書出版後，其他國家的學者可能會希望與你對話，或甚至進行翻譯。對這些跨國的文學行動，你有沒有什麼想法和期待？
陳芳明：我們必須承認，文學會被討論，跟該國的力量密不可分。當台灣是個弱國時，文學不會被看見。但我從不擔心，我知道它終有一天會被看見，可能會是因為經濟生產力的影響，帶動大家對台灣的好奇。十年下來至今，國際學術研討會開始討論台灣。另外，俄羅斯的莫斯科大學、荷蘭的萊頓大學，相繼邀請我前去講授台灣文學。十年前，台灣文學根本還沒有發言權。十年後，在國際的發言權方面，雖不是說已經獲得提升，而是說，至少有某些位置可以作為出發。如果我們不具備足夠的藝術生產力或高度水平，為何有人會願意談論台灣文學。
另一個可能是，當今中國崛起，為何台灣仍然屹立不搖，沒有被吸納進去？大家一定都會對台灣產生好奇，正因為我們尚未被吸納進去。台灣能夠站起來，除了吸收外來文化，也有信心去生產，我相信在未來十幾二十年，絕對會成為一個品牌。我寫文學史，正代表我對台灣文化的信心。這部書目前已有日本學者著手翻譯，崔末順教授未來也預計推廣到韓國去，不久之後，美國等地或許也會期待濃縮的翻譯版本問市。台灣文學在未來的國際學術，只會討論得越來越多，不會越來越少。在整個殖民地文學裡，它已是相當雄辯的場域。在這樣的處境下，更不應該切割或區分本土、非本土的立場。我之前去捷克查里斯大學交流時，曾有一位女教授對我說，「你們台灣」的白先勇、余光中等人的作品寫得太好了。在台灣，我們有人會說他們不夠本土，可是在國外，別人根本都把他們視為一體，都是「台灣作家」，這都是因為台灣不分省籍、性別、世代，共同擘劃出一個具有生產力的文化特色。
以現今國家的實力來講，我們不用過度膨脹台灣文學有多偉大，但也不必那麼自卑，最重要的是我們對自己文學的自信。我們先解釋自己，再去解釋別人。若不先自我肯定的話，沒有人會肯定你。我寫這部文學史，除了表現我的文化信心，另一方面希望先從台灣的自我肯定開始。台灣文學最初是被帝國主義所詮釋、被凝視的對象，可是後來我們已經可以自己解釋自己。有朝一日，我們也可以去解釋日本文學、美國文學，換他們被我們凝視、觀看，這不正是女性主義所強調的嗎？所以，不要再問我台灣文學要定義什麼，當你看完這部書，台灣文學的定義就在那裡了。也不要告訴我台灣歷史記憶只有二二八事件。我近年評審文學獎的時候，已經發現「新台灣之子」登堂參賽，開始扭轉未來的歷史記憶，他們開始召喚母親在越南那邊的記憶，以及移民來台後的經驗。台灣文學隨著新移民的來到，滋生了全新的歷史記憶。而這正是我們台灣文學廣納百川的包容力和創造力。
◎對談作家簡介
陳芳明
台灣高雄人，1947年生。輔仁大學歷史系畢業，台灣大學歷史研究所畢業。曾任教於靜宜大學、國立暨南國際大學中文系，現為國立政治大學中文系教授、台灣文學研究所所長。近年編有《五十年來台灣女性散文．選文篇》（上、下）。著有政論《和平演變在台灣》等七冊，散文集《風中蘆葦》、《夢的終點》、《時間長巷》、《掌中地圖》、《昨夜雪深幾許》及《晚天未晚》，詩評集《詩和現實》等二冊，文學評論集《鞭傷之島》、《典範的追求》、《危樓夜讀》、《深山夜讀》、《孤夜獨書》及《楓香夜讀》，學術研究《探索台灣史觀》、《左翼台灣：殖民地文學運動史論》、《殖民地台灣：左翼政治運動史論》、《後殖民台灣：文學史論及其周邊》及《殖民地摩登：現代性與台灣史觀》，傳記《謝雪紅評傳》等。最新作品為《台灣新文學史》。
紀大偉
1972年生於台中大甲。國立台灣大學外文系學士，台灣大學外文研究所碩士，美國加州大學洛杉磯分校（UCLA）比較文學博士。作品曾獲聯合報文學獎中篇小說首獎與極短篇首獎等。著有短篇小說集《感官世界》、《戀物癖》、中短篇小說集《膜》，以及評論集《晚安巴比倫：網路世代的性慾、異議與政治閱讀》；編有文集《酷兒啟示錄：台灣QUEER論述讀本》、《酷兒狂歡節：台灣QUEER文學讀本》；譯有小說《蜘蛛女之吻》、《分成兩半的子爵》、《樹上的男爵》、《不存在的騎士》、《蛛巢小徑》、《失落的白鴿》、《在荒島上遇見狄更斯》等多種。曾旅居美西（加州洛杉磯）六年，美東（康乃狄克州）五年。現為國立政治大學台灣文學研究所專任助理教授。
◎本文記錄整理者簡介
黃文鉅
政治大學中文所碩士，政治大學台文所博士生。
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