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身分認同向來是台灣土地上的艱難問題，無論省籍、國籍、文化、性別、還是階級，都紛紛在複雜的歷史中散落成難以拼貼的符號。人們選擇將其穿戴全身，或無意識地將其背身隱藏，有時動機不見得是為了民族大義，而是滿足內心深層更幽微的失落或慾望。於是在郭強生最新小說《惑鄉之人》開頭，一個小鎮、一間電影院、一對父子、及一部電影的製作，為我們從每一段微型歷史中揭開了大歷史投射出的光影。
Q.為什麼這次選擇電影當主題？是否有創作上的契機？小鎮電影院是一項講時代變遷的常見素材，是否有想要運用此種類型優勢的意圖？
A.我父親是師大美術系教授，曾擔任過電影《蚵女》和《養鴨人家》的藝術指導，在兩屆亞洲影展中獲獎。因此我從小就接觸這個工業，常常在李翰祥和胡金銓等大師家中跑來跑去。那是一個特殊時代中的特殊產業，國語片、日語片、和台語片因為歷史背景而各據不同市場，卻又是產業下的共同體，像南部許多聽不懂國語的人，如果沒有台語片看，就一定只能看日語片。後來我進入學術領域工作，也對民國五十年到八十年的台灣電影史作了一定程度的研究，因此在《惑鄉之人》中，你所看到的事件背景都是真的，也都確實查證過。
然而，真正讓我想要把這段歷史寫出來的契機，還是因為年歲的累積。當你還小的時候，你會想要迫不及待地去了解歷史，但活到一個年紀後，當你看到自己經歷的歲月被寫成歷史時，你才發現其中有太多沒有說出來的故事。而生為一位小說家，我認為和史學家有本質上的不同。我們並不是要呈現歷史真相，也不是要為真相背書：我們要藉由想像力呈現出歷史當中各種可能的面向。
Q.每一段落使用一位不同的主述者似乎一直是你喜歡運用的方式，這樣的選擇是否有其意圖，是否反映你所想呈現的某種世界觀？你有在迴避全知觀點的使用嗎？如有，原因又是為何？
A.因為歷史就是歷史，它有自身的不可穿透性，沒有一個人真正知道當時發生了什麼事，誰又能扮演全知觀點？但我們可以試著讓歷史「活」起來。舉美國的西部小說為例，雖然有許多作者試圖重述那段歷史，例如以《孤獨之鴿》得普立茲獎的作者賴瑞．馬可莫瑞（Larry McMurtry），但終究還是離不開一種既定的「西部英雄」樣板。因為後代從一開始就被植入了假的歷史，是因為迴避了屠殺印地安人議題而被迫建立出來的謊言，而如何穿越這種魔咒，我認為是文學可以作到的事。文學家可以帶領人們進出那段歷史，他不必擔任仲裁者，卻能為讀者找到跟歷史連結的不同方式，因為歷史的意義是很多面的，不是只有還原現場而已。
舉例來說好了，1988年發生的520農運事件，我們幾個年輕編輯從報社下班，根本不知道發生了什麼事，只知道幾乎所有路都被封鎖，城市整個癱瘓。我一路從八德路走回永和的家，才從電視報紙上發現是農民抗爭，而我竟然就這樣後知後覺地經過了歷史現場。那是不是表示這段歷史對我沒有意義或影響了呢？不是的。對當時才二十多歲的我來說，那晚讓我經驗了類似解放的狂歡氣氛，台北城第一次發生這麼大的騷亂，彷彿一切都要開始改變。如果我把當時的歷史寫成了一個彷彿夜遊冒險的故事，會不會被批為過於小資或雅痞呢？但我認為不該這樣看。正因為當時保守的氣氛，那場騷亂對我們來說才這麼刺激、讓人對未來充滿無限想像，而這就是大歷史在個人歷史上面投射出的結果，也是一個脫離樣板的文學性描述。
Q.在《惑鄉之人》中，由於所有的背景都非常真實，常常讓人疑惑角色是否有所本？您是否為此去對任何人物作過田野調查研究？
A.如同我前面舉了農運一事當例子，我認為任何人身上都存在著歷史，即使生活中的人云亦云都是歷史的一部分。正因如此，我不需要取材自真實人物。因為在大歷史的背景下，回到個人身上後，剩下的就是人性了。既然基於人性，那就什麼事都可能發生，需要仰賴的只有作家的想像力。當我要寫一個日據時代的角色時，不代表我一定得去訪問她，並分析她的一字一句，才有資格寫這個角色。我有自己身為文學家的觀點，而這正是文學珍貴的地方。
在讀者看完這本小說之後，應該會有一個印象，覺得裡面的人物似乎都有所本，但其實完全都是我的虛構，他們是一群「不能說絕對沒有」的小人物，發生了許多「不能說絕對沒有」的事情。我從自己的角度切入，為我所看到的歷史作了一次「想像力的體操」。
Q.這次的故事特別處理了日據時代結束後的電影史，並加入「灣生」、「本省人」、「外省人」、「日本人」、「到日本造飛機的台灣少年工」、「為日本作戰而死去的年輕台灣孤魂」等等因為時代背景導致身分相當曖昧的人物，這是否有要和「電影中的扮演性」及「同志情慾」等母題交相呼應？
A.當然有的。當我在美國的時候，常常看到華裔人士有身分認同的問題，而且他們習慣用學院中習得的論述去為自己的認同危機找理由，但其實人本來就是複雜的，不是用論述可以整理出來的課題。我從美國回台灣之後，有一段時間沒有再去思考這個問題，但隨著生命經驗的沉澱，我開始慢慢思考自己是個怎麼樣的「台灣人」，然後發現「台灣人就是自己」，那沒有什麼框架或標準，就是每個人內裡複雜的組成。
以我自身為例，1970年代台日斷交前，我看的都是日本電影，聽的是日本歌，許多日文歌翻唱的台語歌我也唱得津津有味，那時根本沒有政治正確的問題，純粹就是生活的一部分。即使到現在，過年時我還是習慣看紅白歌唱大賽，看到北島三郎、森進一等人出場還是會有種熟悉感，因為那就是我生命經驗的一部分。另外談到台語。我不會說台語，但生活中從小都常聽台語歌，所以也很愛唱，甚至還可以替其他會講台語的人作「台語歌正音」，但同時我也會唱幾段京劇，習慣的是外省北方麵食，這就是我身為台灣人的方式。回到《惑鄉之人》，裡面的所有的角色卻都還在不同的身分認同間掙扎，一直試圖想變成另一種人，這映照出了那個時代的掙扎氛圍，也是我直到現在才慢慢梳理開的認同困境。
Q.電影作為本部作品最大的隱喻，是否有您希望直指的中心概念意涵？
A.電影當然是一個重要的隱喻，但在不同人心中一定會發酵出不同的意義。對松尾森而言，電影是他重回人生現場的方式。對那位早早戰死的敏郎而言，電影則是他完全不熟悉的媒體，他無法理解電影背後「假造」及「扮演」的本質，只能把那些影像當成新聞片在理解，彷彿那是真實發生的事件。在這樣真實與虛構的轉換間，每個角色都在尋找自己存在的意義。
至於對我而言，理解電影的方式反映了每個人思索人生、整理回憶的方式。為什麼有些人看電影只看到情節、有些人只在意結局、又為什麼有些人會聯想到更多的延伸意義？這都是每個人在閱讀時可能會各自發酵的不同取徑。
正如同故事中日治時期小學課本中〈君之代少年〉課文一樣，松尾森老是在想，既然日本人捏造了這個故事、用這個故事來安慰台灣人，為什麼不來安慰像他這樣貧窮的日本裔灣生？所以他只好一直在藉由電影讓自己重回人生關鍵場景時，試圖進一步去接近那個假想的「君之代少年」，這樣虛實間的轉換看似「人之常情」，看似一種個人簡單的想望，卻濃縮了整個時代的文化、國家、階級、性別等所有問題。
Q.《夜行之子》與《惑鄉之人》相較，語言出現了明顯變化，這樣語言的轉換是有意識的選擇還是自然流露的結果？您是否有想要挑戰更多不同語言使用的方法？對於之後的創作又有什麼想法？
A.回到文學家對歷史詮釋時使用的想像力，我認為文學家也有創造語言的權力。在《惑鄉之人》當中，雖然有講各種語言的人，而我也的確試著模擬他們的語氣，但那都是我身為一個文學家的詮釋。至於未來的計畫，我沒有規劃得太長遠。畢竟對我而言，每一部作品都是人生當下的沉澱與省思，我希望能用自己的方式記錄下個人的生命故事，也希望能不停找到新的興奮、新的想法。所以我隨時隨地都在累積素材，只等待一個適當的時機或氛圍把它寫下來。有趣的是，當我回頭看自己的作品時，發現它們都已隨著時間脫離我的掌控，而且我常常不記得當時為什麼要這麼寫，卻深刻記得自己想要寫的原因──因為那一定和我的人生體悟相連結。
Q.據說這部小說原名「惑鄉人」，為什麼發表之時又改為《惑鄉之人》？
A.這本書裡的每個角色都是「惑鄉人」。因為歷史舞台帶來的身分認同錯亂，他們都迷惑著自己的故鄉究竟在何處。不過如果只寫「惑鄉人」，那就是個名詞；「惑鄉之人」則多了一層含意：當「惑」變成動詞，這些人也同時讓「故鄉」這個概念變得令人困惑。於是在「人」與「鄉」的交互作用間，歷史形成，我希望讓讀者看完後也能開始思考自己的歷史，並重新找到樣板以外的切入點，去理解那些曾經影響了我們的一切。
◎受訪作家簡介
郭強生
台大外文系畢業，美國紐約大學（NYU）戲劇研究所博士，現為國立東華大學英美語文學系專任教授。著有小說集《作伴》、《掏出你的手帕》、《傷心時不要跳舞》，散文集《就是捨不得》、《書生》、《我是我自己的新郎》，系列長篇小說《夜行之子》入圍博客來嚴選、德國法蘭克福書展與2011年台北國際書展大獎。劇本《非關男女》獲時報文學獎戲劇首獎、《給我一顆星星》獲文建會劇本創作首獎。至今已出版中文創作作品二十餘部，及英文文學論述專書Ghost Nation: Rethinking American Gothic After 9/11。最新作品為長篇小說《惑鄉之人》。
◎本文作者簡介
葉佳怡
台北人，畢業於東華大學創作與英語文學研究所。作品曾獲林榮三文學獎及聯合文學小說新人獎。在從事翻譯、寫作、影像及編劇等工作同時，繼續積極準備遠行。
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