|
今年奧斯卡獎入圍的五位導演中，非常湊巧而且不平常的，有四位都是人文根底深厚、極具風格魅力的美國導演。其中馬丁．史柯西斯 （Martin Scorsese）、伍迪．艾倫（Woody Allen）、泰倫斯．馬力克（Terrence Malick），更是自二十世紀七○年代起便以原創個人化的作 品締造影史的人物；無論在文化、歷史或美學上，他們的作品都已成為公認的經典。後起之秀亞歷山大．潘恩（Alexander Payne）這十多年來 更頻頻以貼近生活之姿洞視人生，拍出膾炙人口的經典小品。
另一位入圍的是法國導演米歇爾．阿威納維奇（Michel Hazanavicius），他所拍攝的黑白默片《大藝術家》（The Artist），雖然屬「輕 調戲劇」（melodrama），故事也極簡單，卻是向默片時代電影前輩的致敬之作。這一百多年來，電影發展到如此精進繁複的地步，如今佇足回 顧，才恍然發現，一部簡單默片一樣能有巨大感人的力量，就如當年卓別林的《城市之光》和《摩登時代》，人們在笑聲和淚水中被深深地感 動了。《大藝術家》這部電影正是提醒我們：藝術作品的價值不在繁複的技巧，而在它打動人的力量。
無獨有偶，這次馬丁．史柯西斯入圍導演與最佳影片的《雨果的冒險》（Hugo）﹐同樣是向早年法國默片大師Georges Melies的致敬之作。 影片背景是1930年的巴黎。雨果是個十二歲的小男孩，因偷火車站裡一間玩具鋪子，被店鋪老闆逮到，展開他與這個老人、老人教女之間的一 段傳奇。電影演到三分之一，還讓人猜不出端倪。但它精緻的雙線敘事，出神入化的視覺經驗，推理式的追索，到最後揭開神祕面紗的磅礡效 果，一逕引領著觀眾的好奇和情緒，到達全片的高潮，同時也坦露了導演內心對電影最深沉的熱愛。
在電影界，史柯西斯一向以他電影知識的博學聞名，並深受義大利寫實主義、法國新浪潮、柏格曼等影響。1973年他以《殘酷大街》（Mean Street）一片成名，自此，幫派大哥，暴力血腥，天主教的罪惡感與救贖，便成為他作品的基調。1976年的《計程車司機》，也是編劇施瑞德 （Paul Schrader）的傑作。它不僅具備現實基礎，更帶些許存在主義色彩，生動地描繪了一個城市邊緣人的孤獨和絕望，以及通過暴力完成對 一名雛妓與自我的救贖。加上男主角勞勃．狄尼洛演技特異，使得此片不僅是史柯西斯的代表作，也成為影史上暴力美學的經典。
他的另部經典是1980年代初拍的《蠻牛》，故事來自拳擊手Jake LaMotta的生平，整部電影以優美的黑白攝影，回顧了一名拳擊手一生的起 落和滄桑。史氏處理暴力獨樹一幟，戲劇綿密，張力夠。他的《四海好傢伙》與《神鬼無間》都是極佳的範例。我們看他的電影，會在驚呼它 殘酷的同時感受幽默、漂泊感和市井氣。於是，你發現他的特殊之處原來是在處理暴力的時候從不把暴力當成暴力。一般人會把暴力跟驚嚇、 恐懼、犯罪、道德批判聯想一處。但在史柯西斯的電影裡，暴力是再普通不過的行為方式，是每日生活的現實，是表達，是溝通，是語言，更 是詞藻。
結果，拍了一輩子黑道的暴力美學大師，竟用《雨果的冒險》這樣一部視覺效果精緻絕倫的3D影片；用累積一輩子電影敘事與拍片經驗的精 華；這樣一個離奇而動人的故事體裁；來表達他對前輩的感懷和崇敬，以及對電影的熱愛。這樣的執著，夠動人的了吧？
與史柯西斯一樣，伍迪．艾倫也是土生土長的紐約客。紐約不僅是他大部分電影的背景，也是靈感的來源。1966年，艾倫買下一部日本舊片 ，抽掉聲帶，自己另創一套詼諧的英語對話灌上，這便成了他首部執導的電影《野貓嬉春》（What’s Up, Tiger Lily?）。接下來即使他繼續 拍搞笑電影，但風格卻與僵化傳統的好萊塢式喜劇大異其趣，因此備受歡迎。
1977年，艾倫拍出了風格出眾、以紐約生活與愛情為素材的《安妮霍爾》（Annie Hall），此片不但彰顯了他的原創力與駕馭「輕調戲劇」 的獨特天賦，更凸顯出他把生活傳奇地轉化為創作的特出能力。接下來，他一路順遂，一年一片甚至一年兩部片。1979年以黑白拍攝的《曼哈 頓》與1986年的《漢娜姊妹》最為膾炙人口。主題圍繞著曼哈頓，感情的出軌，生活的無常與焦慮，加上艾倫大膽活潑的想像力，幽默詼諧的 對白。還有，一流的製作和演員；流暢的剪接；適時的古典配樂。他更啟用善於強烈對比與空間調配的攝影大師Gordon Willis，呈現質感動人 的攝影與靈活的運鏡，以上這些因素全都直接提高了他作品的原創性與濃厚的藝術氣息，擄獲了全美甚至全球文化大眾的心。
九○年代以降，艾倫熱逐漸退潮。2000年後，他開始移師歐洲拍片。此次奧斯卡入圍導演獎的影片《午夜．巴黎》（Midnight in Paris） ，坦白說，在艾倫眾多出色的作品中，成績只是平平。《午夜．巴黎》承襲了艾倫一貫活潑想像力的發揮，講一對美國的年輕未婚夫妻到巴黎 旅遊，身為作家的男主角，在夜深漫步巴黎街頭之際，進入1920年代的巴黎，邂逅了當時在巴黎的眾多文人和藝術家：費滋傑羅、海明威、艾 略特、藝術家畢卡索及達利等。不但他們之間出現有趣的對話和交集，也因這段神交而打亂甚至改變了男主角的現實生活，包括感情的出軌（ 這當然是艾倫影片中永恆的情節）。整部片除了神交這段（這個點子）有些意思之外，其他都很平庸。未料，它竟成為艾倫近年來最受歡迎的 一部電影。
相較於艾倫的多產，泰倫斯．馬力克截至目前為止，在他漫長的四十年生涯當中只有五部電影。1973年他拍完《惡地》（Badlands）後，於 1978年推出他最耗心血、也最著名的一部影片《天堂之日》（Days of Heaven），此片公認為七○年代影史上的里程碑：詩一般的敘事風格， 震撼人的影像，犀利並準確地傳達出大自然與人生的優美和憂傷。作品中啟發和動人的能量超乎尋常。
馬力克的作品普遍具有透視人生的力道，並充滿悲憫。無論《惡地》中超現實般的犯罪和顛覆，或《天堂之日》裡的罪與罰，愛與死，貪婪 與欺罔。他鏡頭下的人物，總是罪惡和無辜的混合體，在非理性反抗命運的同時，也成為犧牲者。
此次提名導演獎的《永生樹》去年拿下坎城影展的金棕櫚獎，但也聽說在坎城被噓。片中至少有十多分鐘的星際影像畫面，簡直就是自然科 學介紹。又摻和上一段遠古時代的恐龍，而那恐龍和其動作都有些假。雖然導演的意涵不難猜得出來：神祕的星際造就了地球的誕生，地球上 所有生命都同出一源，每個人的生命都是這株生命之樹的一個分枝。
除去這兩段較不搭軋外，這部電影的深度與文學性，可謂馬力克作品之最。由一個家庭的經歷、氛圍、孩子的成長、悲劇的發生到死後往生 ；透視生命的來去與人生的諸多無解、無常、慾望和無助。這一部分的敘事，甩脫了累贅的故事體，雖沒具體的梗概，由多個零散瑣事組成， 看似浮面的輕描淡寫，實則深刻動人。馬力克一貫詩意的風格在片中更加彰顯，尤其每個鏡頭，每個零碎事件，都直指「生命之樹」的生命本 質。一部電影能拍到這樣，也算到頭了。
二十世紀中葉發生的義大利新寫實主義與法國新浪潮，所掀起電影巨大的革新，使得劇情片開始像紀錄片，模糊了虛構和真實；戲劇（藝術 ）與現實（生活）之間的界限。
在半個多世紀之後，後現代藝術與影劇又發生了一個有趣的共同傾向，那就是風靡現實。觀眾對當下、自身以及身邊發生的事件遠比遙不可 及或虛構的戲劇感到興趣。在電腦與科技化的生活方式推進下，人對戲劇寫實程度的要求──無論在視覺或情節上──更是前所未見。
亞歷山大．潘恩就是在這樣的一個後現代寫實風潮中冒出來的人物。所有他的作品都寫實到像是發生在身邊，發生在此刻。
潘恩雖是導演，但特擅長改編劇本，2005年以一部深刻的幽默小品《尋找新方向》（Sideways）終於讓人見識到他在駕馭寫實上的編導功夫 。《尋找新方向》的故事雖然來自小說，由潘恩和寫作搭檔Jim Taylor合作改編而成。但他能把這個反映人生諸多矛盾和挫折的喜劇，在諧謔 與喜感的同時，拍得深沉而穩健，讓戲劇的醞釀猶如影片所圍繞著的酒的主題，醇芳不散。
在《尋找新方向》之後，潘恩竟然一晃七年沒有新作，直到去年才推出新片《繼承人生》（The Descendants），成為這次競逐奧斯卡之作 。與《尋找新方向》同樣的，這也是一個彷彿從真實人生取樣的故事：擁有繼承權的夏威夷後代面臨變賣祖先最後的一塊處女地，同時透視了 一個表面成功幸福男人婚姻的空洞。直到妻子受傷不治，才後悔自己多年的冷漠和麻木，卻也諷刺地發現妻子的外遇，同時必須獨立挑起照顧 兩個棘手女兒的責任。電影從這個男人這麼多的麻煩中展開。只是，導演不斷適時添進幽默，讓一個有可能發展成傷感而沉重的故事，一路輕 鬆明亮起來。也難怪潘恩在查理．柔斯（Charlie Rose）的訪問中將自己定位為喜劇導演。
當查理問他：為什麼選擇電影而不是其他？潘恩說：電影像一面鏡子，從中我們看到自己，也映照出我們的生活。大概就是這樣的信念，才使他的作品能如此真實剔透地反映出我們當下的人生吧。
◎作者簡介
裴在美
美國南康州大學文學士，紐約影視藝術中心畢業。曾獲時報文學短篇小說首獎、時報百萬小說最佳人氣獎等台灣重要之小說獎、劇本獎。美 國加州Palos Verdes藝術中心年度繪畫獎。著有當代藝術散文《遮蔽的時間》，小說《台北的美麗和憂傷》、《河流過》、《宅男》，長篇小 說《下落》、《疑惑與誘惑》、《海在沙漠的彼端》，電影劇本《耶穌喜愛的小孩》、《悲愴紀事》等十幾種。編導之劇情片《異鄉女子》參 展金馬獎外片觀摩，短片〈你我〉曾參加美國華裔國際影展Asian American International Film Festival。導演之921地震紀錄片參展台北電 影節。
|
