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台灣能書寫長詩的詩人，屈指可數。寫長詩或源於旺盛的傾訴慾望（如弦的社會批判、陳克華的繾綣抒情、洛夫的生命省思），或源於敘事的需求（如江自得的台灣史詩），或因為詩人提出了必須反覆辯證的知性命題。羅智成雖獨擅後者，其實所有面向他都曾孜孜經營。他的《泥炭紀》追摹尼采的哲思論辯、紀德的詠嘆密語，散發理性的詩意。他寫過歷史感濃重的敘事詩（如〈問聃〉），戲劇性的說書（如〈說書人柳敬亭〉）及獨白體（如〈齊天大聖〉），或是以抒情包裝言志的《夢中情人》。更別提那些綿延的組詩《寶寶之書》、《黑色鑲金》、《地球之島》，以及作為當代寓言的「夢中」系列，也都不妨以長詩視之。無論以產量、以題材的豐富程度而言，羅智成的確是台灣詩壇最善於營構長詩體裁的詩人。即令後輩詩人對羅智成的抒情風格追隨者眾，卻還沒有人能企及他於長詩視野與格局的掌握。
長詩自成宇宙，往往承載了詩人的世界觀。身為「鬼雨書院」教皇，羅智成雖獨擅後者，其實所有面向他都曾孜孜經營。他的《泥炭紀》追摹尼采的哲思論辯、紀德的詠嘆密語，散發理性的詩意。他寫過歷史感濃重的敘事詩（如〈問聃〉），戲劇性的說書（如〈說書人柳敬亭〉）及獨白體（如〈齊天大聖〉），或是以抒情包裝言志的《夢中情人》。更別提那些綿延的組詩《寶寶之書》、《黑色鑲金》、《地球之島》，以及作為當代寓言的「夢中」系列，也都不妨以長詩視之。無論以產量、以題材的豐富程度而言，羅智成的確是台灣詩壇最善於營構長詩體裁的詩人。即令後輩詩人對羅智成的抒情風格追隨者眾，卻還沒有人能企及他於長詩視野與格局的掌握。
長詩自成宇宙，往往承載了詩人的世界觀。身為「鬼雨書院」教皇，羅智成也十分自覺地打造自己的價值體系。關鍵可見於《泥炭紀》的開篇之語（在新作《透明鳥》中也再度出現）：
歷史的暗流之一
是細緻的靈魂和粗糙靈魂之間的
傾軋
對詩人而言，重要的是「細緻」與「準確」，拒絕被豢養於成規裡。也就是說，立場與理論旗幟都不足依憑，質感才是重點，「創意、美感經驗的呈現與收藏」（〈智教斷簡〉），才是詩人的使命。這也顯現在，詩人對於凡俗大眾的不耐，而甘願成為少數沒錯，羅智成曾經創立的出版工作室，便命名為「少數」。即使對這少數的讀者群，詩人也並不信賴：「在稀有的閱讀者中／大部分仍不是我們所期待的人」（《泥炭紀》）。身為少數中的少數，注定被排擠，卻也換來了寶貴的自由：「自負、孤獨，因為我自由。」（〈齊天大聖〉）
為了彰顯孤獨，羅智成的意象一貫宏大、荒涼、而神祕。他的宇宙由冰河、星雲、流星雨所構成，他的心靈流浪是在阿拉斯加與阿爾及利亞，他的時間以千年到億萬年計，他的履歷包括「在一家飛碟工廠擔任人事主管」，而他的信仰叫做「智教」以自己的名字命名，卻充滿異國情調與異教色彩（「異教徒」也是他詩中經常出現的意象）。在安達魯西亞向獨眼摩爾老人買回來的「透明鳥」，珍貴、肉眼無法辨識，堪稱這個意象體系中的結晶。
《透明鳥》始於為孩子編織的童話。童話，從來是潛意識的偽裝。尤其編給孩子的童話，更有意要將父輩的價值關懷、與自我投射的形象，像時空膠囊一般真空保存起來，傳遞給下一代。
《透明鳥》共50節。前20節，以蔓藤纏繞、鑲嵌交疊的文字與形容，極力描摹「半肉體、半靈體」的透明鳥，透過歌唱，才能驗證牠的存在。然而透明鳥的美妙婉轉嗓音，卻必須在摒除塵世干擾之後，才聽得見。於是，「為了容易捕捉透明鳥的動靜／我們的感官必須新鮮 柔軟 靈敏」。即使車囂、人聲、冷氣裡的馬達，甚至太粗魯的字眼、太強硬的口氣、太強烈的想法，都會侵擾到牠的歌聲。然而一旦聽見後，我們和地球上其他頻率的事物，便有了更多交契的基礎。
無須揣測，這透明鳥，便是「詩」人類心靈最纖細善感的那個部分，之隱喻。詩人在第21節，忍不住直白地揭曉這點。為透明的隱喻著色，為的是接續可以更澈底地論述，詩與人世的關聯。全詩於是褪除童話色彩，進入了憤世嫉俗的雄辯，透明鳥也現形為詩人自身的投射。
一如羅智成曾以《文明初啟》命名年輕時的敘事筆記，他對文明的原型深深迷戀，也曾以〈恐龍〉歌詠這特大號的祭司，「護守地球孩提的祕密」。終於在自己有了小孩之後，在孩子身上目睹文明初啟的真實歷程。詩人再度以透明鳥的信仰，定義「文明最初期的形式」。初期的文明，乃一桃花源。在《透明鳥》第27節，他生動描繪了這個烏托邦的形貌：「以風為窗 密葉為褥」、「馬路上野狗和麋鹿徜徉／汽車躡手躡腳地行駛」。但歷史不可能停在這裡，離開了伊甸，詩人開始嘲罵、甚至痛斥這個墮落毀壞的人世，但他用的主詞不是「他們」，而是「我們」。「我們」讓詩人可以廁身群眾之間，卻發出清醒的鳴叫聲。
從32到35節，是充滿反省的觀察。他發現，我們對貪婪、愚昧、惡俗沒有免疫力，因為貪婪是意志的動能，愚昧是信仰的基礎，而惡俗，則不但是生命的原貌，也是藝術「抗拒與迎合 一體兩面的辯證」。「我們」雖清高卻不免自私，「我們堅定地維護正義／但只對我們計較的權益／我們充滿巨大的同情／但只對自己同情的族群」。羅智成的思辨能力畢現於此。
但是透明鳥的歌聲如何穿透這一切分割不開的霧障，指引迷津？這首詩也無法提供解答。詩人只能讓透明鳥一路專心歌唱，直到自身消失在空氣中。詩人忿忿咒罵這「迷失 躁鬱的世界」，並期望能透過孩子的傾聽，讓透明鳥回到人世。
這樣的期望彷彿兜了一圈，又回到「文明初啟」的原點。無能和人世、和貪婪愚昧惡俗的「我們」共處的透明鳥，即使回來了，能有兩樣的命運嗎？換言之，當孩子長大，他能豁免於詩人此時面臨的世界嗎？一味祈求內心的淨地，如何能改善外在的世界？如果詩人永遠只是如此高貴、如此耽美，鄙視平凡，肯定「寶石」而否定「麵粉」（41節），他與世界的關係就只能是無休止的緊張對立。當許多年輕詩人（如唐捐、阿芒、隱匿……）把「太粗魯的字眼、太強硬的口氣、太強烈的想法」反芻為詩的一部分，投入與這惡俗的世界相斡旋；透明鳥的歌聲雖然悠揚，卻顯得孤高而自憐。
透明鳥面臨的困境由來已久。幾年前在《夢中邊陲》的一首詩中，羅智成即曾自問：「一首和抑鬱的時代／並肩困坐一隅的詩作／能為失落莫名的人群／提供什麼樣的出路呢？」
更早在三十多年前，《泥炭紀》即已意識到這個危機，並提出解答：
好不容易，巷尾的鐵門打開，走出一個平庸的女佣一個遲緩的東方婦人背向我遠去。許久，當她消失，而我頓時覺悟到，她是我唯一可以接觸與探問之人。我後悔不已。
何須繼續空悔呢？趕上前去，也許她即是透明鳥的化身。
◎本文作者簡介
鴻鴻
本名閻鴻亞，1964年生於台灣。國立藝術學院戲劇系畢業。曾任《表演藝術雜誌》、《現代詩》、《現在詩》主編，先後創立密獵者劇團、黑眼睛跨劇團、及《衛生紙詩刊+》。曾獲時報文學獎及聯合報文學獎新詩首獎、2008年度詩人獎、南瀛文學獎傑出獎。著有詩集《女孩馬力與壁拔少年》、《土製炸彈》、《與我無關的東西》、《在旅行中回憶上一次旅行》、《黑暗中的音樂》，及散文、小說、劇評、劇本等多種。曾擔任三十餘齣劇場、歌劇、舞蹈之導演，電影導演作品有《3橘之戀》、《人間喜劇》、《空中花園》、《穿牆人》及多部紀錄片。2004-08年任台北詩歌節之策展人，致力於詩的跨領域交流。有部落格http://blog.roodo.com/hhung及http://blog.chinatimes.com/hhung
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