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《側影或影子》按現今的電影樣式無法歸類，既非故事片，又非紀錄片，也不是傳記，不如說是一部電影詩，也可以看作一個現時代的寓言。這部影片無法進入商業發行的渠道，也見拒於一些電影節，但這正是我要拍的影片。
我想拍電影由來已久，八○年代初，還是在中國，反文化的「文化革命」之後，戲劇和電影創作得以復興，電影界新一代的一些年輕導演舉辦了一個電影創作研討會，請我去講法國新浪潮電影。我說，大家在電影資料館都已經看過一些六、七○年代的法國和義大利的這類影片，我不妨借這個機會談談我對未來的電影的設想，供大家參考。我講了一些我的想法，之後，大家開玩笑說，這得是九○年代的高行健的「三元」電影。隨後，我還確實發表了我的第一個電影劇本《花豆》。這是一個平行的分成三欄可供拍攝的分鏡頭劇本，第一欄是鏡頭的畫面，第二欄各種聲響和音樂，第三欄是語言。我把語言從聲音和音樂中區分出來，成為電影的獨立元素，從而不同於通常畫面和聲音這種二元的結構的電影。
電影首先是畫面，無聲電影的時代用鋼琴來伴奏。隨後的有聲電影，對話也好，音樂或聲音也好，都用來解說畫面。新浪潮電影和之後的一些作家電影，在某種程度上改變了畫面主導的格局。有時候採用聲音和畫面對位，聲音或音樂取得了相對的獨立性。但總體上來說，電影仍然以畫面為主。聲音和音樂的相對獨立畢竟有限，只起了一些特殊的效果，尚未構成獨特的電影語言。
把語言從聲音和音樂中區分開來，因為聲音和音樂都直接觸動人的感官聽覺，恰如訴諸視覺的畫面，人人都可以立即接受，喚起共鳴或聯想。但語言卻有個局限，只有說同一種語言的人才能溝通。建立在概念上的詞或詞組，通過思維，已經抽象化了。任何一個詞，哪怕確指一個具體的物，比如茶杯這個詞，是各種各樣的杯子就其功能給以的一個概括。這個詞，只有通過懂這種語言的人根據自身的經驗喚起聯想，才能確認所說的杯子大小、形狀、色彩和質地，並不直接訴諸感官，視覺和聽覺。而詞與詞組形成的句子，得通過這種語言特定的語法結構才構成含義。對於沒學過這種語言的人來說，則必須經過翻譯才能理解，語意的傳達與接收，都必須訴諸智能，以思維作為中介。通常稱為視聽藝術的電影卻忽略了語言這種獨特的功能。把有聲語言從電影通常的視聽觀念中剝離出來，構成電影的第三個重要的手段，所謂三元電影，便指的是畫面、聲音和語言三者的獨立自主，又互為補充、組合或對比，從而產生新的含義。基於這種認識，聲音和語言便不只是電影的附屬手段，從屬於畫面，三者分別都可以作為主導，形成相對獨立的主題；其他二者，或互相補充，或互為對比。電影也就成為這三種手段複合的藝術，而不只是一味以畫面為主導，由畫面決定一切。
現今流行的電影都是用畫面來敘事。通常的故事片靠一個個鏡頭來圖解故事，配上人物的對話，再用音樂或聲音來渲染情緒，烘托環境。而紀錄片同樣以實地拍攝的場景為主，配以解說和評論。這都不是我想做的電影。我期待的是，借助於電影在技術上已經具備的這三種手段，充分發揮各自的功能，做一種更為自由的藝術電影。
畫面、聲音和語言三者倘若獨立展示各自可能達到的含義，而又不服從於敘事，每一個元素都構成自己的語彙和言語，電影便可以擺脫了現今流行的模式。單就畫面來說，當畫面不再講述故事的時候，每一個鏡頭如果像繪畫和攝影作品那樣充分展示造型的趣味和影像的含義，一個個鏡頭都會變得經久耐看，也就不必匆匆忙忙切換鏡頭，去交代環境，解說事件。每一個鏡頭也就相對獨立，構成含義，甚至不必依靠聲音或語言，無聲的畫面這時候倒更有意味。
我們不妨再設想用畫家的眼光去取景，充分發揮造型藝術的手段。比如，色彩的對比和色調的變化都可以隨情緒的演變得以調節，從黑白過渡到彩色不同的層次，乃至色彩飽和。再如，光線的明暗和過度的曝光，也可以成為電影鏡頭的語言。而攝影機鏡頭如果運用得十分講究，就已經是造型。當攝影機的鏡頭像畫家的目光一樣，關注拍攝的對象，會提供一種高度凝神的看法，由此造成的鏡頭內焦距變化和鏡頭的移動，都帶來在通常的電影拍攝中想像不到的趣味。而這種關注和關注的過程，又不僅僅是攝影機的運動和鏡頭的剪接，喚起的心理感受會更有張力。因此，凝視也可以成為一種極有內涵的電影語言，而視線的轉移牽動的聯想也能超越畫面。這種種手段都會增強畫面的張力，使得一個個鏡頭更有含義，更獨立自主，而不必依附於畫面之外的故事情節和事件，人物的對話和畫外的解說詞也就可有可無。
當聲響和音樂成為主題的時候，畫面倒過來可以服從樂句、樂段和節奏，同一畫面或類似的畫面甚至可以反覆出現；或成為音樂和聲音的一種陪襯，畫面或虛，或隱，或定格，讓音樂或宣敘，或與之對話。在這種電影中，聲音當然也不只是烘托環境，也可以像音樂那樣，充分發揮，達到的震撼力絕不弱於畫面。
當畫面退居其次，比如，拍攝空寂的天空，風聲就可以訴說；而各種各樣的鏡頭在有特殊意味的音響組合下，都會退居其次，這時候聲音的表現力往往超越畫面，給畫面帶來意想不到的含義。因為人的聽覺比視覺更敏感，聲音有時甚至能改變畫面的含義。至於寂靜，或瞬間戛然無聲，運用得當的話，也是一種極有張力的電影語言。
再說，電影中的有聲語言擁有的獨立自主更是不言而喻。畫外音（voix off）的詩句，或是畫面內外的沉思與獨白，這一類純粹的文學手段一旦進入電影，自然會大大改變電影格局。電影不只提供一種大眾的文化消費，也可以發人深省，令觀眾思考。
從喃喃吶吶，竊竊私語，到高聲宣講，乃至於唱誦，文學語言變成人聲，遠勝於文字書寫，感染力無比豐富。電影中這活生生的語言如果解脫對畫面的依附，喚起的思考和自由的聯想可以超越鏡頭的局限，語言的這些功能在現今的電影中還沒有充分發揮。
如果電影劇本的寫作像文學創作一樣自由，從編故事寫對話和解說詞的格局中解脫出來，電影的樣式也會像文學一樣，極其豐富而多樣。
戲劇的手段同樣也可以進入電影。這種電影並不畏懼舞台上的那種表演，甚至可以成為一種表演風格進入電影，而又不只局限於舞台的紀錄。這種電影只要擺脫摹寫現實生活場景的模式，不以塑造人物形象為宗旨，也就不局限於自然主義的那種逼真的表演。再說，在特寫鏡頭面前，一切都放大了，哪怕是現實生活中的表情，在這樣貼近的注視下，都會有另外的含義。這種電影，當然還可以期待更細膩幽微的表演。這種表演同造型又密切相關，光線的運用和色調都能給一張人臉帶來無窮的變化。而舞蹈的語彙，諸如形體、姿態、步伐，如果都容納到這種電影的表演中去，從眼神到身段，無一不可以構成畫面。將文學、戲劇、舞蹈、繪畫、攝影和音樂充分融為一體，也就把電影變成了一種全方位的藝術。
對這種電影來說，電影通常擁有的手段，也即攝影機的運動和推移，變焦和鏡頭的剪接，當然遠遠不夠，還必須照顧到那眾多的元素各自具有的含義和獨特的章法，用通常拍攝故事片的觀念來取景、分鏡頭和剪輯，顯然不行，而這種電影劇本的寫作也得尋找新的結構。
《花豆》是我在中國的第一次嘗試，企圖和一位電影導演合作，最終未能實現。之後，應一位德國電影製片人之邀，有了另一個計畫，討論多次，也未能拍攝，我乾脆把它寫成了短篇小說〈給我老爺買魚竿〉，夢境、現實場景、回憶、想像和聯想，乃至於電視的實況轉播，都交織在一起。第三部電影的計畫，是在巴黎，一位法國電影製片人找到我，答應提供一切必要的條件，並由我來拍攝，這就是〈瞬間〉這篇小說的由來。一連串的畫面和意象，構成一部電影詩。可製片人期待是中國佐料和西方人眼中的異國情調，這計畫也只好落空，便改寫為小說。《側影或影子》則是借馬賽市舉辦的「高行健年」的機會，又碰上了兩位熱心的朋友阿蘭．麥卡（Alain Melka）和讓─路易．達曼（Jean-Louis Darmyn），他們本是來追蹤我的創作活動，拍攝一部紀錄短片，竟然熱心幫助我拍成了這樣一部我多年來夢寐以求的影片。
影片有一個紀實的背景，那就是「高行健年」藝術計畫中的一個大型畫展、一齣戲、一部歌劇和一部電影的創作。從作畫、排戲，到展覽和演出，同醞釀構思時的心理活動交織在一起，也即從現實到想像，再到作品的實現，是這部影片的第一個層次，影片中拍攝的現實的場景都是有色彩的。
影片也展示了一個藝術家從事創作的過程，隨著內心的感受，現實環境原來的色彩漸漸消褪，轉變為或暖或冷的色調。影片還過渡到第三個層次，畫面轉為黑白，進入想像，純然內心的世界。影片便在這三個層次之間往返，完全放棄敘事的結構，借助於畫面、音樂和語言自身構成的含義，喚起觀眾的共鳴和聯想，也就超越那個紀實的背景。觀眾儘可以根據自身的經驗和感受加以詮釋，把它看作一部電影詩，或當成一個現時代的寓言。
音樂在這部影片中不只是對情緒的渲染，往往主導畫面。許舒亞應邀為這部影片寫的音樂，對畫面而言是提示性的。面對空寂無人的街巷和廢墟，音樂勾起人的聯想。而鏡頭的剪接，潑在地上的墨和水中的倒影，則跟隨樂句的節奏來組合。
取自德國作曲家基梅爾曼的《一個青年詩人的安魂曲》那一段現代交響樂，由說各種語言嘈雜的人聲組成，領袖或政治狂人的公眾演說甚囂塵上，配上的畫面卻是沿街門窗封閉的高樓和荒蕪的房屋和店鋪、掛在鐵絲網上的碎布條和項鍊，這種對比喚起的聯想就夠強烈的了。
巴哈的《B小調彌撒曲》完整的樂段喚起的追思已經不是為人類受難的基督，巴洛克時代餘留下的教堂變成另一個空間，十字架上畫的不知是人還是鳥。
死亡在這部影片中以三種不同的方式呈現：第一次是視覺的，死的逼近如同黑影，它來去都由不得人意，這也是一種內心的視象。第二次是戲劇的方式，劇中人對死亡的一番思考，訴諸滔滔不絕的言辭，調侃與否，哪怕那黑色的幽默也逃不脫這番歸屬。第三次，歌劇中的禪宗六祖慧能的圓寂，借助於詩的唱誦得以昇華，這一番人生，好一場遊戲！
童年、回憶、戰爭和災難、愛情與性與死亡、人生與藝術、存在與虛無，鏡頭與鏡頭之間已留下足夠的空間，由觀眾去詮釋。每一個場景和鏡頭都可能有多重的含義；鏡頭與鏡頭之間的剪接，又留下了想像的空間，如同讀詩。而畫外音的詩句，也令觀眾遐想或思考，恰如有觀眾說：「這部電影傳達了太多的信息，可以一看再看。」不同的觀眾也會有不同的領悟，這也正是這部影片期待的反應。
然而，這部影片卻難以進入商業發行。現今數位電影技術的普及使電影製作的成本大大降低，人們差不多有可能像文學寫作一樣充分自由去拍攝自己想拍的影片，可影視技術的進步並沒有給電影創作帶來這種自由。恰恰相反，現今的電影比以往更加商業化，隨著全球化的浪潮，已經變成遍及全世界的大眾的文化消費。藝術影片在現今的條件下，相反越來越難見觀眾。並非觀眾沒有這種需要，而是市場的機制堵塞了藝術影片發行的渠道。五○年代的伯格曼到六○年代的費里尼和隨後的作家電影、藝術電影曾經一度繁榮，延續到八○年代初的塔科夫斯基，之後卻越來越難以為繼。無怪安東尼奧尼和溫德斯都宣告電影這門藝術已經死了。當代的藝術電影，如果想要重新贏得創作自由，不得不走向小製作，越益個人化。
事實上，各種各樣的數位試驗電影也已經出現。只要這種試驗不局限於技術的層面，又不停留在觀念上，不靠耍弄一些新技術、小主意，製作者如果確有新鮮的感受和思考，電影創作不難找到新樣式。這種不依靠媒體，不通過市場，又不從政，獨立不移，自由表述，充分個人化的電影，似乎在預告一個藝術電影的新時代。
作者簡介
高行健二○○○年諾貝爾文學獎得主，小說家、劇作家、文藝理論家、詩人和畫家，還導演歌劇和電影，是一位全方位的藝術家。一九四○年出生於中國江西贛州，一九六二年北京外語學院法語系畢業，在北京從事翻譯。一九八七年，他應邀訪問德國和法國。一九八九年天安門事件之後，他的《逃亡》一劇的發表招致他的作品在中國全面查禁，他以政治難民的身分定居法國。一九九二年獲法國藝術與文學騎士勛章；一九九七年取得法國國籍；二○○○年獲諾貝爾文學獎、義大利費羅尼亞文學獎及法國榮譽騎士勛章；二○○二年獲美國終生成就學院金盤獎；二○○三年法國馬賽市為他舉辦大型的藝術創作「高行健年」；二○○六年獲美國紐約公共圖書館雄獅獎；香港中文大學、法國普羅旺斯大學、台灣大學和台灣的中央大學、中山大學都分別授予他榮譽博士。他的主要著作有長篇小說《靈山》和《一個人的聖經》，以及中短篇小說《高行健短篇小說集》和文學藝術理論，劇本十八種。作為畫家，他在歐美和亞洲許多重要的國際博覽會、博物館和畫廊已有七十次參展和個展，他的繪畫獨創一格，既非具象又非抽象，把沉思、想像和詩意融匯在中國水墨之中，呈現出一派幽深的內心世界。
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