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今（2013）年8月上映的國片《總舖師》，短短17天票房就破億，後續氣勢如虹，不到一個月又躍過二億大關，達到2.7億。這是繼2013年年初《大尾鱸鰻》的票房奇蹟之後，另一部破億的國片。
▲電影《總舖師》上映不到一個月票房躍過二億大關，再度證明了台灣電影新的主流風格的確立。(牽猴子整合行銷公司提供／提供)
啟示1》
《海角七號》開新局 國片票房破億成為可能
國片自從1980年代出現「新浪潮」以來，走上了描述真實生活、本土題材、充滿著社會反省的道路，雖然藝術性獲得國際讚賞，但票房卻慘不忍睹。國片產業在低谷盤旋了二、三十年，贏了名聲，卻輸了市場。
2008年，國片《海角七號》暴紅，本土票房衝破五億，開啟了商業性國片的大門。台灣電影史自此轉折，從此之後國片票房破億成了可能──《賽德克‧巴萊》上下集總共破十四億、《那些年，我們一起追的女孩》破四億、《艋舺》破二億、《陣頭》破三億、《雞排英雄》與《痞子英雄》破一億……
今年的《總舖師》票房大好，再度證明了台灣電影新的主流風格的確立。從《海角七號》以來，一種與本土素材相關、溫馨、感人、逗趣的風格，受到台灣市場的歡迎並且頻頻票房開紅。
另一方面，紀錄片市場也不同凡響。楊力州導演的《拔一條河》，記錄了高雄市甲仙區遭受八八風災摧殘後，當地小學的拔河隊、外籍新娘帶動地方重新站起的感人故事，目前票房已超過一千三百萬，僅次於《不老騎士》的三千萬，成為全台紀錄片史上票房亞軍。此外，台灣首部空拍紀錄片《看見台灣》更是創舉，耗資近億、規模空前，帶領觀眾首度從空中俯瞰台灣環境的美麗與哀愁，反響巨大。
2008年以來，國片這樣的市場轉折，反應出甚麼樣的台灣主流價值觀？代表了甚麼樣的社會意義？演繹出甚麼樣的台灣精神？國片的未來又該何去何從？
▲2008年，國片《海角七號》暴紅，本土票房衝破五億，開啟了商業性國片的大門。圖為《海角七號》劇照。(台北金馬影展提供／提供)
啟示2》
台灣電影從黨國敘事到關懷本土
台灣電影的發展經過了1980年代「新浪潮」（或簡稱台灣新電影）的改革與洗禮，從原來的黨國敘事轉變成為寫實風格，題材也開始貼近現實社會、關照民眾生活。1982年楊德昌等人拍攝的四段式集錦電影《光陰的故事》、1983年侯孝賢等人拍攝的三段式集錦電影《兒子的大玩偶》，開啟了台灣新浪潮電影的序幕。
直到1987年，楊德昌40歲生日時，在台北自家中發表了由五十位電影工作者草擬的《民國七十六年台灣電影宣言》，隔年刊登在《文星月刊》上，被視為是台灣新電影的結束與第二波新浪潮電影的開始。第二波新浪潮走過了1990年代、2000年初的國片票房低谷，直到2008年左右，《海角七號》等片開啟了國片商業性的時代，又是國片另一階段的開始。
台南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所副教授孫松榮解釋，新浪潮電影的重要之處，在於它重新呈現台灣電影1960、1970年代黨國政治觀迴避的問題，題材多是延續1970年代鄉土文學運動的脈絡，如侯孝賢的《戀戀風塵》、《童年往事》，從故事裡面重新思考「我」和台灣社會的關係。他說：「新電影最偉大的地方是把『我』和大歷史做整合，用影像去敘述小人物的故事。這個非常重要，過去是沒有小我的，以往所有人物都被政黨、被國家想像。」
孫松榮認為，新電影樹立了用「個人」去探討歷史的傳統，這傳統一直延續到後來的台灣電影。他稱1987年《民國七十六年台灣電影宣言》之後為「後新電影」，除了依舊承傳新電影時代的風格與遺產外，對歷史的反思更加深刻。尤其在1989年解嚴之後，後新電影更觸及了政治與歷史的禁忌，像是1989年侯孝賢拍的《悲情城市》、1992年楊德昌拍的《牯嶺街少年殺人事件》，分別觸及了二二八事件與白色恐怖議題。
1990年代之後，因為有導演李安、蔡明亮等人，台灣電影進入到探討都會議題的領域，談的是現代經濟社會中家庭結構的改變，重新把過去很少談的問題通俗化討論。
孫松榮稱2008年之後的台灣電影為「後後新電影」，當中好的作品如《海角七號》、《賽德克‧巴萊》、《1895》等，一方面也想交待過去的歷史，但手法上採用輕的、去歷史的方式，再加入對當代的觀察，並透過「去台北」的方式，加入台灣其他地方的元素。在影像美學上面，相對來講變得比較簡單，影像實驗沒那麼複雜，走向最簡潔的方式。
孫松榮舉《海角七號》、《賽德克‧巴萊》與即將上映的《Kano嘉農》為例，他認為導演魏德聖處理的問題還是和過去新電影與後新電影的導演一樣，有對過去的鄉愁、對懷舊的迷戀，但手法沒那麼艱澀，是一種簡單、輕鬆方式的緬懷，而不是像新電影與後新電影那樣談論複雜、嚴肅的歷史。
魏德聖執導的幾部片中，處理日本問題的方式和過去沉重的態度不一樣，敘事上更重視故事的流暢和簡單易懂。孫松榮認為，以往的導演除了李安以外，都執迷在藝術電影語言的經營，像是長鏡頭、景深的大量運用；現在的導演語言都很簡潔，就是希望讓觀眾看清楚，並交代故事。
政大廣電系教授陳儒修則解釋，近來的國片具備讓觀眾認同的元素，有著某種懷舊情懷與在地性，能引起觀眾共鳴。在影片中，觀眾彷彿看到自己影子、自己成長的痕跡、父母走過的路或過去喜歡的東西。他說：「引起共鳴在於，觀眾能夠有認同的可能、生命的投射和想像。」
導演魏德聖認為，一個故事傳遞出的精神面是來自於其生長的土地賦予的意義，所以電影裡的鄉土元素與草根性是與自己生長的土地相輔相成的，「就像一朵花雖然很漂亮，但放在水面上很快就會枯掉，但如這朵花帶根、帶土生長，就可以謝落後又再開花。」
《總舖師》導演陳玉勳認為，自己就生長在台灣，也沒出國留學過，要拍電影當然取材於自己身邊所熟悉的人與環境，他說：「如果這個都做不好，我就更沒資格去講甚麼國際化。」
啟示3》
台灣觀眾接受多元 紀錄片走上院線
紀錄片在台灣有著長遠、具韌性的歷史發展。從日治時代開始，除了官方拍攝的紀錄片外，民間也有許多經典作品記錄當時的生活。直到1990年代，李道明的《人民的聲音》與「綠色小組」製作的社會運動紀錄片，記載了台灣邁向現代化、民主化的過程，紀錄片成為抗爭的媒介，從此改變台灣人對紀錄片的看法。
1997年，胡台麗的《穿越婆家村》開啟了紀錄片到商業院線影院播放的先例。陳儒修解釋道：「台灣在劇情片1990年代跌到谷底的時候，劇情片不能撐起票房，因緣際會讓紀錄片上院線起來。」
1998年起，台灣開始舉辦「台灣紀錄片雙年展」。此展與日本山形國際紀錄片雙年展，成為亞洲重要紀錄片影展。
接著，吳乙峰在1999年的九二一地震後與工作團隊到災區蹲點四年，拍出了《生命》，感人的故事讓觀眾熱淚盈眶，反響極大，票房破千萬。
導演吳念真認為，台灣拍紀錄片的傳統非常好，因為這些創作者往往都非常關心土地、人物，以及各種不同領域。
今年（2013年）的紀錄片《拔一條河》與超商通路結合，創下媲美主流商業片的全台35家戲院的上映規模；《看見台灣》也創下首度空拍、耗資最大等許多紀錄片的首例。
陳儒修表示，這些紀錄片的成功，表示台灣電影觀眾是有多元傾向的，觀眾願意接受跟生活貼近的影像的記錄。
啟示4》
電影人靠熱情支撐台灣電影業
國片的所謂「台灣精神」除了在題材上反映了本土情懷與對歷史的反思，還體現在台灣電影工作者努力不懈的精神上。在台灣拍電影先天條件不佳，不僅沒有完整的工業體系支持，資金也很難找。不管是以往的藝術電影，還是現在的賣座國片，都是依靠電影人單打獨鬥摸索出一條路。
陳儒修表示，台灣的電影工業產值很小，年產量在三十到四十部之間，產值約五十億至一百億，屬於淺碟型態產業。過去三十年來，國片票房占台灣總票房的比例從來沒超過10%，產值過小因而無法形成完整的工業體系。
魏德聖則觀察到，台灣電影業尚未出現一個大的電影公司來主導台灣的電影風格，所以製片公司或導演都屬於單打獨鬥，「就像一片田在這邊，我想種甚麼就種甚麼，而不是說，好！你種高麗菜，我來種其他的來補上！」所以，他認為台灣影業處於先天不良的狀態。
在電影工業尚未形成的情況下，台灣電影人才需靠電視、廣告產業來支持。陳儒修指出，很多導演平時靠拍電視廣告、電視劇維生，有機會時才會出來拍電影。電影周邊人才也是如此，如剪接師、攝影師等等，都是靠著電視與廣告來培養與支應人才。
所以，在台灣拍電影，得有「奉獻」的精神。這些電影人很清楚在台灣拍片沒有完整的產業鏈支持，既辛苦又沒錢賺，多半憑著對電影的熱情，抱著賭一把的風險投入，如魏德聖在拍《海角七號》時，把所有積蓄都賭上。魏德聖受訪時談到這段還心有餘悸：「拍《海角七號》若輸就是一輩子，這輩子就毀了，幾乎是全毀的，你必須要跑路！那時候簽二百萬的借據手一直抖，第一次借那麼多錢。」
即便有《海角七號》成功的例子，在《賽德克‧巴萊》的籌資上仍然困難重重。曾經在楊德昌身邊擔任工作團隊的魏德聖以楊德昌的例子形容，台灣的導演有著一種環境越不好越想拍片的韌性，「楊德昌導演真的是藝術家，他對錢的事情一點都不在意，他就是花錢、花錢、花錢。我反而是在那邊學到堅持，你覺得對的事情就堅持去做，做到最好。那是那個年代電影人的不妥協，包括楊德昌、侯孝賢，都有做到最好精神，不是去想時間、錢，是怎麼讓它做好。你說找多少錢，是因為環境的不友善引起你的叛逆。」
在這種先天體質不良的情況下，近年來的國片仍有大賣座的情況出現，說明觀眾還是願意捧場，未來仍是樂觀的。陳儒修指出，談到代表一個國家的電影時，台灣電影做為一個品牌在國際社會是很突出的，但過去三十年來，缺的就是台灣的電影觀眾。而近年來，這批新導演會注意到觀眾的存在，把觀眾找回來，「觀眾看慣了好萊塢的電影，但只要你的東西感動觀眾，他們就會回來。」
陳玉勳導演談到這次《總舖師》的成功，讓他最開心的是，他發現很多老一輩、很久沒看電影的人也到戲院去看《總舖師》，他感嘆道：「其實人都在那邊，就看你能不能把他叫出來！」
有了觀眾，台灣電影才有璀璨的明天！
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