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「如果把台灣視為一座劇場，它所表演的內容，五彩繽紛，少有大型管弦樂團的演出，舉目所見，多屬流動戲班、賣藥團的落地掃，不論舞台型式、前場後場，因陋就簡，有時甚至就地作場，舞台配備不足，但窮則變，變則通，導演舞台調度活潑，演員腳步手路伶俐，這個劇場處處充滿傳奇與驚奇。」引自《寶島大劇場》
曾任藝術大學校長、文建會主委的邱坤良，是戲劇家、散文家，學生多稱他「 邱公」，有次當面這樣稱呼，邱坤良擺擺手，說叫「小邱」就可以，「邱公公」也行，但是謝絕「邱公」。生性漂撇，不拘小節，偶有學生因為參與社會運動而缺席，還會私下詢問，需不需要贊助經費買布條或是油漆。
他長年投入台灣民間戲曲文化調查研究，致力於田野，從二十幾歲就開始四處尋訪傳統藝人，為台灣的野台、劇團、藝人留下豐富紀錄，已出版的相關著作有《飄浪舞台：台灣大眾劇場年代》、《真情活歷史：布袋戲王黃海岱》、《陳澄三與拱樂社──台灣戲劇史的一個研究個案》、《台灣劇場與文化變遷： 歷史記憶與民眾觀點》、《台灣戲劇現場：抗爭與認同》、《日治時期台灣戲劇之研究》等，補綴出戲劇史的多元面貌，讓學術殿堂與大眾劇場合而為一。在戲劇研究之外，他也撰寫散文及文化評論，《南方澳大戲院興亡史》回憶漁港童年時光的生活實錄，另有散文自選集《驚起卻回頭：邱坤良散文自選集》，以及預定二○一五年出版的歷年評論文章精華《寶島大劇場》。
《寶島大劇場》共有「人間無條件」、「空間與政治悲喜劇」、「國民演藝」、「天機可洩」、「跨越Ｍ型文化」五輯，從影后陳湘琪、聾啞劇場耕耘者汪其楣等藝術家，寫至文創產業、藝文空間、文化政策，探討熱門國片背後的潛藏問題，遍及他熟悉的民俗宗教信仰，聖母、普渡、迎熱鬧，百花盛放無所不談。從藝術到庶民，以他獨有的深厚學養經歷，抒發他所窺見的人生況味。
Q：您是以什麼樣的心情在書寫《寶島大劇場》？
A：這不是嚴謹的論文，比較是情感上的抒發，會想到哪裡寫到哪裡，但基本上還是一個脈絡，文章的結構不能太散。很多東西是經驗的累積，進一步去培養的。沒有太大的目的性也是重要的，比較會變成生活裡的自然產出。我剛開始作田野，是民國五十八、九年左右，除非讀考古系，當時一般人比較沒有做田野的經驗。當時比較能看到社會環境，或是人際之間的互動，整個社會的變革等等，這些經驗會轉變成能量，不管是作研究或創作。其實我比較喜歡寫小說，寫論文要花很多時間在處理註釋，很多瑣碎的事， 每次寫論文都想趕快結束。但因為我手邊還有一些研究論文跟戲劇史的部分還沒結束，不然很想開始寫小說。
我書寫比較以「台灣」作主體，從這個空間開始， 而不是從政權。在這個空間裡面，千百年時空裡曾經發生什麼事。不是你要不要，而是已經發生了，荷蘭人來，鄭成功來，或者是清朝人來，日本人來，到國民政府來。歷史的脈絡，中間很多是解釋權的問題。我以前念歷史的，念到後來反而不太相信，覺得都是解讀的問題。日本甲午戰爭前的台灣史，變革不會那麼大，社會的結構、觀念、風俗人情沒什麼改變。直到日本人來，他們本來比較放任，後來實施皇民化運動，加速學日語。到後來國民政府來，整個流程顛倒，就不要大家講日語了，變成再中國化、去日本化。我是從這個角度來看，台灣是很開放的，每個人進來都會成為新的元素。如果有人覺得一個元素是毒素，是從不同的角度去判斷的。
Q：為什麼二十幾歲時會開始作田野調查？
A：一方面跟個性有關，我喜歡做田野調查。加上當時會碰到很多民間劇團，那個年代一點相關資料都沒有，必須自己去問出來。沒有可用的文獻參考，只能靠自己建構起來，久了之後就會習慣，知道該怎麼做。現在就比較少田野，因為電話方便，打電話聊一聊就可以得到資訊。田野就是要自己一步一腳印，人家有時候理你，有時候不理你。以前交通比較不方便，要自己一站一站去問，從這裡問到下一站。每個人觀察社會的角度不同，我比較是從戲院、民間活動去做觀察，當然不一定都要寫戲院，是要找出一種個人的視角。
我之前跟學生聊到，像是毛澤東講的，「沒有調查，就沒有發言權。」很多東西是實際接觸參與，才有發言的權力。我們以前田野做多了，或像王小棣說的，「每天在社會上玩來玩去」，親身體驗會帶來一些感覺，也會去感受時代變遷。現在大家都很提防陌生人，以前小孩就跟公共財產一樣，左鄰右舍輪流抱，甚至把一、兩歲會站的小孩，抱在掌心舉起來，現在應該一抱起來大家就很緊張。遇到陌生人問路，也會大家跑出去帶路，現在是不可能的。
Q：如何選擇想做的田野、想寫的對象？
A：我最早喜歡戲院，會去看電影，參與地方的拜拜活動，這可以有兩個方向，一是針對「戲」去做研究，一是針對「空間」。如果換一個時空，在人際關係比較疏遠的現代社會，考量那個空間跟經驗該如何套用，才能做出另一種思考。
《寶島大劇場》裡面的人事物，對我來說就是值得寫的題材，許多被隱藏很久的，我想慢慢挖掘出來，讓一些人的事跡可以公開，讓其他人知道之外，對自己也是一種交待。年紀大了，有時候因為出國或是各種事，久沒聯絡的人，後來也漸漸不敢打電話、不敢聯絡。因為都幾年不見，打過去都不知道在或不在，這種感覺很複雜。我以前在北投認識一個老先生，他幫別人看房子，有段時間常常去找他，出國就沒有聯絡。回來找過幾次都沒有人接，有次有人接起，問我是誰，要幹嘛，才說那個人去山上了。後來想想，對方可能是要說那個人已經過世了。人際之間的交往或情感，書寫可以紀念，也反映文化研究跟創作的歷程。
Q：上一期的年度閱讀專題，王小棣導演剛好提到他在讀《南方澳大戲院興亡史》，她說讀這本書的時候，感覺到您的學者身份跟那個浪盪的孩童時光合而為一，可以談談童年的遊蕩經驗嗎？
A：當時物質條件沒那麼好，但是小孩的時間很多。附近的廟會、教堂，如果有舉辦活動就去玩玩看，以前還會跟著大家念經，鄉下天主教的經文，也不知道是用國語還是台語發音，我念的時候音都不準，但是都記下來了。長大之後想起來，念給虔誠的教徒聽，他們也能說出大概是什麼經，應該是《玫瑰經》。我記得有次王小棣到我家，大概是三十年前了，那次聊很多生活上的經驗，講到以前鄉下會有江湖郎中。我都會跟著人潮，去付錢看點熱鬧，抓牙蟲、洗眼睛都有試過。遇到抓牙蟲的，每個人都會覺得自己有蛀牙，排隊等著被抓，郎中會準備一個小竹筒，下面有燒火之類的，讓每個人都用嘴巴對著哈氣。哈氣完，郎中就會給你看小蟲，說是牙蟲已經掉下來了。現在想想，從牙齒裡抓出來的蟲怎麼可能那麼大隻。或是路邊畫一個大眼睛，說是可以醫眼睛不好，大家排隊去洗，可能讓視力更好。王小棣聽到， 還說洗眼睛的水很髒。那些我小時候都有試過，每天都在外面找機會，動腦筋想說今天要玩什麼。王小棣有說我們怎麼認識的嗎？
Q：有。導演提到，你當時是文大的助教，負責監考，發現她在作弊，但你不好意思抓她，只好往教室外面走。
A：哈哈哈，她有說到這個。
Q：那當時為什麼沒有抓作弊？
A：發現作弊的時候，我看她，她對著我微笑，就沒有抓她。
Q：一邊作研究，一邊為《中國時報》、《聯合報》、《文訊》等媒體供稿，是如何維持專欄的量？
A：像開車上北宜公路，車子很多，一旦開了就不能停。答應人家寫專欄也是這樣，要成為一種習慣，開始寫就不能停。有時候總編輯好意， 跟你說沒關係那慢一個月交，那你就會垮 反正差一個禮拜跟兩個禮拜差不多。我寫專欄會比較偏向一種論證，或是辯證的議題，會提出對事情的看法，即使文章不長，也需要一些思考的過程，寫的時候也常常東摸西摸，在咖啡店走來走去，或是去開家裡的冰箱，文章是慢慢寫出來的。
Q：書裡也有提出對於有關當局的建議，例如有一篇〈藝術大學主管機關應為文化部〉，您怎麼看現在的文化政策？
A：現在的學制比較多元、多焦點，在傳統的升學管道外，也有不同的選擇。例如北藝大的舞蹈系七年一貫，從高一開始，念七年直到大學畢業。台灣頂尖的國中生都過來讀，中間也有人會被刷下來。三年的先修班結束，到大學部階段前，會有名額開放給台灣各學校的舞蹈班，讓一些比較晚熟的，開悟得比較慢的人也有爭取入學的機會。這是一種配套方法，而「橘逾淮為枳」，橘子過淮河就會變酸，因為不同的環境，事物也會跟著改變。很多人移植國外的東西，就以為在台灣可以暢通無阻。以台灣的狀況而言，藝術大學應該歸文化部管轄。因為藝術大學在教育部，會被其他的一般大學淹沒，沒辦法被適當的討論，如果移去文化部，焦點會比較集中。很多人是擔心因此沒有經費，可是原本放在教育部的經費，本來就應該跟著藝術大學走，必須因時、因地制宜。
Q：請您給一些創作跟研究的建議。
A：盡量要藉由田野經驗瞭解社會，找出原創的因素，要走在前面。我以前教學生創作也是，要找出議題，不要只學成功的例子，要建立自己的觀點。不要人云亦云，不要一窩蜂。就像劇本創作，當然要閱讀很多別人的作品，但如果跟隨前人的風格，那我為什麼要看你的劇本，直接看前輩的就好。如何吸收養分，累積能量，在拿捏中走自己的路。當然也有些聰明的人一舉成名，但大部份走出來的路要長期打造，你要堅持一個空間，堅持一個寫作的方向，做久了就會看到成果，一邊做當然要一邊調整，就像做田野一樣。戲棚下站久了就是你的，那個不可被取代性就出現了。盡量開放、盡量吸收，不斷寫作，建立風格，找到自己的方向。未來就看年輕的世代，在觀點上如何繼續拓寬。
Q：如果把台灣視為一個不斷變遷的劇場，對未來有沒有什麼期許？
A：期許台灣會更好，要對臺灣有信心，新世代大有才人出。表演藝術以前會比較站在統治階層的立場，但現在大家會有比較多的時間思考這個問題。我常常去蘇花公路，往下看海，看我生活的空間，把它當作一個舞台，以後到別的地方，也會常常用這個概念去看一個環境、看台灣，會想，在這個舞台上可以做什麼？台灣有他很有韌性、生命力的一面，又很開放，很難講會走到那個方向，我想它會變成一個很特別的存在。
李屏瑤
一九八四年生，台北人，文字工作者，畢業於台灣大學中文系，目前攻讀劇本創作。
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