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郝譽翔╳黎煥雄
時 間：2008年8月14日
地 點：烏來璞石麗緻溫泉會館
對談作家：郝譽翔、黎煥雄
記錄整理：李儀婷
攝 影：林國彰
當馬奎斯在《百年孤寂》裡寫道「冰塊，是我們這個時代最偉大的發明」時，愛因斯坦在更早之前便提出「時間加複利的威力大於原子彈」的論述，如果以上兩者都成立，那麼當閱讀、生活加上複利時，創作幾乎可以說是人類最偉大的文明所在了。
於是，我們不禁要問，當小說家遇上劇場導演，究竟遭遇如何？或者我們應該這樣問，當《那年夏天，最寧靜的海》遇上《向左走，向右走》，會擦出什麼樣的盛宴？
是一場無聲的寂寞華爾滋，還是孤獨的單人獨舞，或者，他們仍然習慣於揹起各自的背包，來一場自我解放與療傷的旅程……
孤獨，有時等同於無止盡的依偎
幾乎是出自於人體本能的反應，當郝譽翔遇上黎煥雄，即便一個是從研究所開始投入創作，就必須獨自一個人品嚐孤軍奮戰滋味的小說家；一個則是在劇場擁有眾多伙伴，並且擲去好幾年的熱情與光陰之後，才回頭慢慢又踏上創作路途的詩人兼舞台劇導演，這兩個來自不同方向的創作者，在這個充滿綠蔭與鳥叫的烏來相遇時，如同在風雪中巧遇他鄉的孤寂旅人那樣，不由得拍拍彼此的肩膀，流洩出創作者獨有的熱情，以溫暖的聲調問候著彼此。
不需要默契，似乎只有創作者才能理解創作者的寂寞，郝譽翔對黎煥雄一開口便說：「真羨慕你呀，我們雖然同樣從事創作，但寫作跟劇場卻差了十萬八千里，你們是一群人，可以一起焚燒熱情，而像我這樣的創作者，卻只能孤僻的一個人埋頭寫作。」
孤獨，這似乎是身為一個創作者無可避免的一條路，郝譽翔說，就連自己必須面對的敵人是誰都不知道，能做的，唯有獨自一個人，面對空曠的場域，不停的戰鬥。
雖然那時郝譽翔在剛投身進入創作領域時，就已經聽過同一時期的創作者駱以軍等人，但礙於寫作者慣有的孤獨習性，創作者彼此間的情誼，只能寄託於美好的想像，而無法更深一層的結識。
其實熟知當時環境的人都知道，當時台大有很大部分相當活躍的人也在做劇場，郝譽翔回憶：「為什麼我沒有去做劇場呢？現在回想起來，有一部分可能原因歸咎於當時進入劇場的學生，都是當時在學校很活躍的幾個鋒頭人物，而且要我走進那麼熱鬧、人數眾多的社團辦公室，真的很害怕。對於創作者很孤獨這件事，也許正確的說法應該是：活躍的人都跑去做劇場，留下來做小說創作的，都是很孤僻的人吧。」
這一點，相較於八○年代時期，將重心放在劇團，長年都和社團伙伴相處在一塊兒的黎煥雄，應該很可以認同郝譽翔這樣的說法，但是正當我們這樣想的時候，黎煥雄卻皺著眉頭，似是點頭又似是搖頭的側著腦袋，帶著有點為難又有點尷尬的說：「其實並沒有差很多耶，劇場雖然人很多，看起來很有活力也很熱情，但當時在淡大我們會組成劇團的人，從某一個層面來說，和你們寫作的人一樣，都有一個共通點，那就是都很孤僻。」
說穿了，黎煥雄會去劇場，和郝譽翔會選擇創作一樣，都是屬於內向害羞使然，差別只在於一個選擇獨自奮鬥，一個則選擇群聚與依偎型的戰鬥，揭開這層外衣，底下所裸露出來的，仍是無限的孤寂。
「唉～」兩個人說到這裡，不由自主的嘆了一口氣，郝譽翔說：「原來孤獨跟你是搞劇場還是搞創作無關……」她眼睛飄向我，似乎觸及到記憶裡什麼似的，恍然的說：「我想起來了，四年級的作家們跟五年級作家們比起來，就熱鬧多了。」她說，在文學極盛的年代，四年級作家們能夠活躍，看起來是那麼的理所當然，但是這種推論到了六年級許榮哲等這輩的創作者就似乎說不過去，因為就算到了現在這個文學式微的年代，即便五年級作家仍然比六年級作家們享有更多的文學禮遇，但從很多活動看過去，六年級的創作者們仍然是比五年級來得團結而且有活力。
黎煥雄意有所感的點頭，因為明白他過去往事和熟知當時環境的人就會知道，即便是身處相同年代，但受到不同學校特殊的文化背景影響，學生社團的風氣和氣質還是不盡相同。很多人都以為做劇場的都是行動力很強的積極分子，但當年的黎煥雄，除了被動，還是被動。
年輕時期的黎煥雄，在校內第一場的劇場表演，他們劇團謹守著聆聽前輩的指教，絲毫沒有時下年輕人的叛逆與抗辯勇氣。後來受到導演馬丁尼的提拔，將他們第一齣的劇場演出，從淡江拉到台北市來表演，這原本應該是一件能力被肯定的好事，他卻除了害怕和焦慮之外，完全感覺不到任何事。表演結束後，他這個導演像個剛踏入社會的新鮮人面試工作那樣，站在台上，傻呼呼的對台下的觀眾說：「有沒有什麼建議要給我們？」彷彿就連老鼠在暗處發出「吱吱」聲，都能左右他們未來命運似的。
「也許是受到上一代過分壓抑的結果，孤僻成了是我們五年級獨有的特質。」郝譽翔說。
向黑洞探頭：從經典閱讀，到模仿犯
出生於台北的郝譽翔，雖然是台北人，卻跟印象中的台北人很不一樣，因為幾乎是在北投溫泉鄉長大的她，對於當時代表了陰暗潮濕的北投溫泉，充滿了無限的恐懼，因為誰也不知道在那道溫泉旅館的簾子後方，究竟藏了什麼樣的鬼魅？
那時，郝譽翔只要出門轉溜一圈，就可以看到夜夜笙歌的酒家女、從事黑暗生意的販夫走卒，以及帶給人歡樂卻帶給自己淒涼印象的那卡西走唱樂，也許就是因為生長在那樣的環境中，讓她養成了小說家細膩的觀察力與無邊的想像力。
郝譽翔輕飄飄的一個淺笑：「北投在古代，有女巫的意思耶。」這意思是指她像宮崎駿動漫裡的「神隱少女」一樣，必須經過堅強意志力的磨練，才能抵抗忘記自己是誰的引誘嗎？沒有人知道，我們只知道不管是誰，人生的誘惑總是很多，黑洞也無所不在。
引誘雖然可怕，但掉進引誘的黑洞裡更可怕，因為那和毒品一樣難戒。郝譽翔想起了在高中時期，接觸了鄉土文學小說，面對像黃春明這樣的大師，自然而然產生模仿心那時八○年代流行的是後現代文學，再來是九○年代的同志文學，甚至到她得聯合文學小說新人獎那年，和同志文學一起興盛的還有女性主義文學。世間的事就是那麼恰巧，那年郝譽翔正是以一篇被評為以女性主義為標竿的小說〈洗〉掄下當年的新人獎首獎的。
這也許是個巧合，卻也是崇拜大師及模仿犯所必須經歷「學習」與「致敬」的過程。
說到這兒，黎煥雄頗有感觸，他說：「這似乎是每一個創作者所必須面對的功課。」他還記得解嚴前後，在引進西方的後現代主義之後，文壇便一窩蜂興起羅蘭‧巴特「解構主義」式的創作風潮，許多創作者更是將自己投身於其中，實地演練操作。那是一種大環境使然，同儕都在談論、創作這類的文體，讓人不得不被吸引著栽到裡頭去，「真的很像黑洞吧。」他笑著說。
黎煥雄為那樣的風潮，舉了一個只有見證過那樣瘋狂的年代，才會知道的例子，他說，當時還在台大外文系念書的李永萍（現任台北市文化局長），當時也在做劇場，但受到那波風潮的影響下，豪邁的寫了兩篇小說，並且在《聯合副刊》發表。發表後，立刻得到相當大的迴響，甚至有出版社打電話給她預約小說，要幫她出書。她很高興，甚至連出版的定金都拿了，但是不知是那股主義的浪潮過去了，還是另一個黑洞──劇場發揮了影響力，她最後跟出版社說，她再也寫不出第三篇那樣的作品了，最後還把定金退回出版社，結束了短暫的創作時光。
從模仿犯再到從評論綑綁中的掙脫者
記憶總是這樣，你以為它過去了，永遠不會再回來了，它卻在某一個生命不經意的轉角，回頭跑上門來找你。
對於黎煥雄這個從小就居住在苗栗大湖這樣一個小山鎮的人而言，有的時候也是如此。日據時代，他的老家因為靠近雪山山脈的集散地，因此成為林業中心，有一區還栽植高大的樹木，夏天一到，風會特別涼爽迷人。為了運輸方便，他們那裡還擔負起林業木材的一個小型轉運點，當時的市場街為了符合運轉需要，還經過特別的規劃。
家鄉這種別緻的風景，對於一個孩子來說，黎煥雄只能是個旁觀者，沒有參與權，九○年代時起，當權者要改造當地的建設，風景因此消失了，但是人類能有記憶的好處就在於，不管多遙迢的記憶，都能在同質性很高的異地，就地重生。某年，黎煥雄去日本一處名叫「城崎」的溫泉鄉，當時他正準備離開那裡時，猛一回頭，透過當時的光線，以及建築的高度，他被當時的景象嚇了一跳：「天啊，這不就是我們家鄉的市場街嗎？」記憶帶著兒時的場景又回來了。至於林業區那一排大樹的風景，他卻是隔幾年去紐奧良的黃金城時，發現了它。
除了記憶，對創作者而言，主義論述和評論，有時比記憶更可怕。郝譽翔說：「八○、九○年代是個論述很強的年代，對創作者來說，無疑是個綑綁，因為每個人都在想一件事：要怎麼寫才能被評論到！」黎煥雄聽到這句話，時而點頭，時而苦笑：「不只創作，劇場也是這個環境下的受害者。」他說，每次演戲，來看表演的並不多，反倒是看評論文章的人很多，評論家隨便一寫，就有上千人知道這場戲演得好不好，久而久之，很多劇場導演已經不花腦筋在編劇和肢體上的突破了，轉而揣測評論者的喜好，深怕自己演的劇碼不符合評論家想要的，也怕一場戲辛苦演下來，根本沒半個評論家幫忙寫評。
這種邏輯現在看起來很奇怪，一般來說應該是先有作品，才有評論，但在那個時候，評論家和創作者的關係確實非常微妙，甚至可以說是有些傾斜的。郝譽翔說，為了讓自己的創作有被評論的可能，那個年代的作品普遍都有一種過分沉重，或者存有太論述性的味道在裡頭，不管是靈魂或是思想，都一味的朝那個方向偏斜，現在再回頭看以前的小說，就會發現大家真的都太沉重了，被那個框架壓得喘不過氣來。
雖然近十年，論述領導創作現象，都有鬆綁的現象，一如黎煥雄所認為，也許不能說論述式微或走入夕陽，而只是進入到另一個網路結構的階段而已，不過不管怎麼說，創作者終於得以鬆一口氣，回到自己的創作的本分及位置。
然而也許就像兒時的記憶那樣，不管如何鬆綁，既定的記憶和印象，仍會在一個時間輪軸的轉動中，突然在某個時刻，回身給你一個似曾相識的燦笑。
旅行：與孤寂同在，與自己對話
在經歷了九○年代後鬧烘烘的論述年代的洗禮之後，即便現在已經是台灣劇場首屈一指的導演黎煥雄，他都坦言，雖然當時他積極的在尋找擺脫那個框框的方法，但是直到現在，他仍然沒有完全找回來創作者純粹的熱情與能量，就像他必須時時刻刻思考創作的高度與市場的考量一樣，這是無法避免的。
如何不讓自己被市場的售票數量或潮流拉走自己創作的意志？
村上春樹曾說，創作，一如一場意志力的展現，因此體力是很關鍵的，所以在創作長篇小說之前，他會總是先去長跑。對於五年級前段班的黎煥雄而言，跑步和一個人的旅行一樣，都是他思考，甚至靈感來源很重要的一項活動。說到這裡，他像孤獨的先知那樣若有隱喻的說：「一個人的世界哪！」
我不知道他說的是跑步還是創作甚至旅行，還是三者都是，我只知道他說，他必須從移動中，才能找回自己的創作初衷。「一定要一個人嗎？」我問，他說：「當然也可以兩個人或很多人啦，但是集體的旅行和孤獨的旅行是完全不一樣的，吸收到的東西也完全不同。」他還說，有時從Ａ城到Ｂ城，乘坐超過三小時的火車時，如果他還沒有疲倦到睡著，他就能開始想到各式各樣好玩的創意和點子，那種能量很有趣，有時候是經由聽到不同的聲音或一個場景所激發出來的想像，所以他沒辦法一直關在書房裡創作，因為他永遠學不會密閉空間式的憑空想像。
也喜愛旅行的郝譽翔相當認同黎煥雄藉由旅行或跑步，找回創作初衷的這個說法。她記起第一次去旅行，就是在《逆旅》那本書中曾提及的，那年她碩一，大陸剛開放，旅遊業還沒興起，什麼都要自己去規劃、摸索，她才突然發現「在台灣受到的教育竟然一點用都沒有！」第二次去旅行則是去紐約，她在紐約的時報廣場附近住了兩個禮拜，去之前她以為時報廣場是個高級地段，文化水平也應該相當高，去之後才發現那裡到處都充滿了賣色情的東西；去照相店買個小膠卷，店家都會逼你買個昂貴的鏡頭才可以走，震驚之餘，她才真正體會了什麼叫做城市，也才體認到在台灣的土地上談後現代、後殖民，都很可笑，因為西方國家發展出這套理論都是經過社會和環境的變遷才得到的結論，反觀台灣，則不管是不是水土不服，先吞下去再說。
郝譽翔想到什麼似的笑著聳聳肩說：這也許是年紀大的好處吧，以前年輕時都在追求理論，後來年紀越大，就越知道自己想要的是什麼，而且更重要的是，出走的過程，是不被任何人牽引的，而是透過自己的力量去體驗這個世界。
我們不能不相信，也許唯有透過獨自一人旅行的過程，才能學會如何跟自己相處。分置五年級光譜兩端的詩人兼導演的黎煥雄，以及小說家郝譽翔，分別以不同方式的閱讀、旅行和移動，找回了重建自己世界的能力，並且透過了那樣的儀式，強而有力的告訴讀者，這些年來他們始終走自己在創作路上的信念與初衷。
◎對談作家簡介
郝譽翔／一九六九年生。台灣大學中國文學博士。現任東華大學中文系教授。曾獲聯合文學小說新人獎、時報文學獎、行政院新聞局優良劇本獎等。著有短篇小說集《洗》、《逆旅》、《初戀安妮》、《幽冥物語》，長篇小說《那年夏天，最寧靜的海》，散文集《衣櫃裡的祕密旅行》，論著《目連戲中庶民文化之研究》、《情慾世紀末》、《中國儀式劇場之研究》，劇本《松鼠自殺事件》（已由導演吳米森於二○○六年拍成電影）等書，即將出版新著《大虛構時代》。
黎煥雄／河左岸劇團、創作社劇團創始成員，曾任EMI唱片國外處資深經理。主要劇場編導作品《看不見的城市》、《幾米地下鐵──一個音樂的旅程》、《幾米幸運兒──音樂劇》、《kenji賢治》、《華格納──尼貝龍指環》、《貝里尼──諾瑪》、《夜夜夜麻》、《燃燒的地圖》、《彎曲海岸長著一棵綠橡樹（河左岸的契訶夫）》、《星之暗湧2000》。出版詩集《寂寞之城》，劇本《星之暗湧》、《幾米地下鐵──一個重新想像的旅程》等。九月即將推出幾米音樂劇《向左走，向右走》。
◎記錄者簡介
李儀婷／嶺東科技大學、東華大學創作與英語文學研究所畢業。現任耕莘青年寫作會駐會導師、政大少兒出版營隊執行長。作品曾獲時報文學獎、林榮三文學獎、宗教文學獎、梁實秋文學獎、吳濁流文藝創作獎、新聞局優良劇本獎等。著有短篇小說集《流動的郵局》、都會小說《10個男人，11個壞》、電影劇本《風雨中的郵路》、名人傳記《生命的眼睛》、兒童讀物《快樂看中國》等多本。
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