|
公元第四世紀中葉某年冬日，江南大雪。雪停之後，東晉氏族張容收到友人王羲之問候的短簡：
羲之頓首，快雪時晴，佳。想安善，未果為結。力不次，王羲之頓首。
王羲之是書法大家，短短二十四字寫來筆意酣暢，揮灑自如。正因為是乘興為之，益發顯示其人的真情流露。這封短簡流傳下來，世稱〈快雪時晴帖〉，歷經各個朝代的收藏，到了清代乾隆皇帝的手上，已經貴為「三希堂」三件珍品之一。民國之後，〈快雪時晴帖〉離開帝王家，幾經輾轉，如今成為台北故宮博物院鎮館之寶。
〈快雪時晴帖〉的收藏史觸動了編劇家施如芳女士，因寫出京劇劇本《快雪時晴》。全劇的焦點正是書聖的這二十四個字——外加摹本的「山陰張侯」四字——如何經過一千六百年時空洗禮，落籍台灣的經過。施如芳大膽利用劇場時空轉換的元素，以五個場次處理《快雪時晴帖》在東晉、大唐、南宋、大清、「中華民國在台灣」的不同命運。一封偶然興起的問候書簡，婉轉串連出歷史變遷的滄桑。戲中的書帖在園囿，在陵寢，在青樓，在皇宮，在博物館中，被把玩、被埋葬、被談論，被觀賞，終引發歌詠者「看千帆過盡，水月何曾有盈虧的」的感嘆。
但這齣劇也不乏現實寄託。〈快雪時晴帖〉只是一件書法文物，它的意義畢竟需要人為的演繹引申。就此施如芳凸顯的是〈快雪時晴帖〉的原收信人，張容。張容是此劇不折不扣的「靈魂」人物，他甚至是以鬼魂的形態穿梭全戲多半的時空場次。王羲之與張容平生知己，兩人的家族都來自北方，也都在五胡亂華、晉室南渡後，遷至山陰（浙江紹興）。時光流逝，王羲之一族已有落地生根的打算，張容的思鄉之情卻未嘗稍減。短信的關鍵是王羲之稱呼張容為「山陰」張侯，而非張的原籍，「清河」張侯。這讓僑寓江左、心懷故土的老友，情何以堪？
施如芳故事新編的用意，至此呼之欲出。張容一心北伐，畢竟壯志未酬。劇作家安排他的一縷幽魂漂泊在不同的時間點上，見證改朝換代的暴烈，故國和正統的虛妄。而張容最後的落腳點竟是台灣。我們知道台灣在歷史的轉折點上，曾經同時接納了移民與遺民。在不歸與回歸之間，一向存有微妙的緊張性。談「花果飄零」的悵惘，或是「靈根自植」的期許，台灣所經驗的兩難，正是古已有之，於今為烈。
施如芳的劇本以一件文物的流浪始，以魂兮歸來的詠唱終。借物喻人，舉重若輕，的確可記一功。國光京劇團這些年來曾經推出多齣好戲，但以歷史眼光的擴展，抒情詩意的召喚來看，《快雪時晴》均是上乘之作。此前的《閻羅夢》也有類似穿越不同時光生命的佈局，但是《快雪時晴》的題材顯然更讓觀眾發出心有戚戚焉的聯想。有意無意間，施如芳觸及了中國文化史中的重要命題：「南渡」。而她希望從藝術媒介——不論是書法還是戲劇——找尋救贖的形式。從東晉到台灣，從南宋到明清，她所觀照的問題如此之大，以至於在找尋答案時每有力不從心之處。即便如此，《快雪時晴》已經為京劇本身南渡的意義，找到新的起點。
＊
哲學大師馮友蘭在抗戰期間曾有「南渡論」的說法。馮認為中國歷史上東晉、南宋、南明皆因異族入侵，南遷偏安，且均未能北返，唯賴有志之士另起爐灶，延續漢族文明。準此，國民政府領導的八年抗戰是馮所謂第四次南渡，終能「貞下起元」，一舉成功。從國民黨的立場來看，馮友蘭的結論下得太早，因為抗戰勝利後的四年內，這個政權又被迫南渡，跨海到了台灣。一甲子倏忽已過，北望彼岸的中國生意興隆，台灣領導人迫不及待另找商標。所謂南渡，又如之何？
施如芳看到了南渡在歷史所產生的亂離與創痛，也同時看到了南渡為歷史所帶來的新意與轉機。別的不說，《快雪時晴》所標榜的書法美學正是晉室南來後的文化結晶之一。相對於北方沉重的碑碣傳統，書法輕盈曼妙、水墨潤澤，無不反映南方鍾靈毓秀的山水與妍秀優雅的人文氣息。然而施如芳和她的劇中人都明白，這樣精緻的文化若沒有歷史意識積澱，終將顯得輕薄。王羲之的〈快雪時晴帖〉寫得意興飛揚，但他也寫過〈喪亂帖〉——那是右軍在得悉北方祖墳因為連年兵亂、毀壞殆盡後，疾筆寫下的書帖，字跡的沉鬱紛雜，恰與〈快雪時晴帖〉形成對話。
《快雪時晴》的戲劇張力即在於書法顯示的這兩種南渡意識中。全劇其實有兩個主角，一為無家國可歸的張容魂魄，另一為從未出場的王羲之。張容不以王羲之落籍山陰為然，他苦苦上下求索，但歸鄉之路何其迢遠。他是京劇裡少見的存在主義式的人物，不，游魂。王羲之雖然從未現身，但他〈快雪時晴帖〉的字跡無所不在，那帖上「想安善」的問候似乎應和千古的迴聲越發顯得蕩氣回腸。全劇的高潮在於張容終於體悟：王羲之「隨遇」也「隨寓」而安的意態是他解脫的開始，也是他藝術成就的突破點。於是歌詠者唱出：
飄飄何所似？
或沉重，或輕盈，
飛入大化中，
形骸落盡見從容。
相對於歷史改朝換代，出將入相的「大敘述」，劇作家意在點出藝術以其線條造像、音律色彩，得以抽離人世的悲歡喪亂，賦予有情意義。而這樣的藝術又是有深厚的倫理關懷為底蘊的。王羲之與張容藉短柬互動，一個瀟灑溫潤，一個擇善固執，豈不為那充滿危疑動盪的南朝，留下了最足回味吉光片羽？這樣的人情之美，求諸今日，何可復得？順著這一脈絡，施如芳又敷衍了數條劇情支線，包括虎狼兩國交兵，兄弟鬩牆，妻離子散，生靈塗炭等等。她的底線應該是對任何堂而皇之的政治大話的批判，對民間日常生活的珍惜，對南渡——尤其是一九四九的大遷徙——情境的反思。
＊
正因為施如芳對於張容和王羲之部分新意頻出，她為《快雪時晴》添枝加葉的過程就讓觀眾有高於一般的期望。我以為施的戲有個足以動人的高潮，但是她達到最後一幕的方法往往有過與不及之處。在過的方面，如前所述，南渡是全劇扣人心弦的動機，但面對台灣當下語境，如何化解南渡的情節——和情結——堪稱為一大挑戰。施如芳顯然希望面面俱到，在五度空間的歷史現場和狼虎兩國交戰的寓言背景外，又奉送國共內戰，海峽兩岸家庭流離失所的線索。這當然為全劇添加了人間煙火的寫實味，卻與王羲之與張容的主線顯得格格不入。尤其第一場末，剛交代完〈快雪時晴帖〉後，她非但介紹國共分裂下的樣板家庭上場，還委派大陸、台灣青年代表各一人痛說家史（而且驚鴻一瞥後不再出現）。這樣的做法頭緒繁雜，與其說是增益劇情，不如說是讓觀眾分心。試問，當東晉的張容已經自嘆「僑寓」江南五十年還不願認同，也沒有得到認同時，此劇以古喻今的主題不已經很清楚地呈現在觀眾面前了麼？
但更讓觀眾不安的可能還是劇終部分。大陸來台人士總算認清現實，決定終老斯土。「台灣就是媽最後的地方了！」流浪的母親不再流浪，於是唱道：「人生天地間，若沒有愛，只是一粒飄蕩的塵埃」。曲終奏雅，更有若教會福音：「人身有時盡，有愛為憑，咱們不懼也不驚。」施如芳的誠意殆無可疑，但在一個「愛台灣！」的口號（和「敢不愛台灣？」的暗號）已經氾濫成災的社會裡，施要結合古今人物愛親友，愛土地，愛該愛的一切，未免有太政治正確之虞。
此劇不及的部分，也正在於南渡論切割得太急太快，使原來藝術超越——或陷落於——歷史政治的命題，不能貫徹始終。王羲之的法帖本為一時一地一人而作，卻終因字形墨色的曼妙，千百年來成為南朝北朝、漢人胡人共同嘆賞的對象。他煥發了「無處不可為家」的審美精神。明乎此，施如芳的戲卻向「只此一家」的目標招手。在一片愛台灣聲中，〈快雪時晴帖〉進入台北故宮，也似乎就可以安身立命。王羲之揮別北方的瀟灑，在這裡成為觀眾認同南方的負擔。此劇的歷史觀到底是快雪時晴，還是落地生根？作為藝術品，〈快雪時晴帖〉以其高華自在，才能超拔南北漢胡今昔的界限——故宮博物院也不必是它停駐的最後一站。但看完《快雪時晴》的我們，還有多少選擇不愛台灣的自由？
我無意苛責《快雪時晴》的瑕疵。誠如前述，此劇題材取法乎上，令人耳目一新，很可以成為一齣一演再演的好戲。施如芳有話要說的衝動，不難憑她的慧心一一化解。越俎代庖，我要問，何不讓〈喪亂帖〉和〈快雪時晴帖〉所代表的兩種南渡意識——「花果飄零」，還是「靈根自植」——呈現舞台上，讓觀眾自行見證判斷？何不讓張容的鬼魂在故宮之後，繼續尋覓遊蕩？南方以南，還有些什麼？畢竟在今天的台灣，對「原鄉」的執著不只見諸於所剩無幾的大陸來台人士，而可能更見諸基本教義派的本土論者吧？
＊
但《快雪時晴》所呈現的「南與北」話題豈止是編劇和劇中人的尷尬？它可能更是京劇在台灣的尷尬。京劇——這個正宗的中國的北方的劇種——因緣際會，隨著國民黨政權南下台灣，一度甚至貴為國劇。從早期顧劇團的一鳴驚人，到六、七十年代軍中劇團的百家爭鳴，到今天的國光劇團的獨撐大局；從國軍文藝競賽時代的反攻八股新戲，到後國民黨時代的鄉土八股新戲（《台灣三部曲》！），京劇在台灣的一頁興衰豈不演盡了現代戲劇史的南渡版？要怎樣才能融入南方的土地，成為認同也被認同的劇種哪？《快雪時晴》因此竟可成為京劇南渡六十年，自表身世，贖回原罪之作了。
施如芳在《快雪時晴》中曾經巧妙的提醒我們，唐代以後流傳的〈快雪時晴帖〉其實都是贗品。贗品雖然不如真跡可貴，但是當真跡已不復可得時，一件栩栩如真的摹本不是一樣彌足珍貴？這對台灣京劇的前途幾乎有了寓言意義。戲劇本來就是模仿的藝術，就是以假當真的玩意兒。進一步說，所謂正統京朝大戲原就是南北戲曲的融合，又何能自外模仿、衍生的可能？曾有幾十年大陸京劇因為政治壓迫而變得面目全非。是台灣的劇團結合老伶工們保存傳統、訓練新秀，維持梨園香火於不墜。與此同時，有心人跨越新舊劇場，種種實驗早已超越前賢。兩岸京劇如今觀之，其實大有不同。這是橘越淮為枳？還是青出於藍而更勝於藍？
而就像任何南渡的文化形式，京劇在台灣是否能持續發展，其實充滿未知數。但看看王羲之〈快雪時晴帖〉的教訓？可以思過半矣：歷史的激情或憂患有時而盡，藝術淬練的菁華不論擺在那裡，總能熠熠發光——有如快雪時晴。
王德威現任美國哈佛大學東亞語言及文明系Edward C. Henderson講座教授、中央研究院院士。著有《小說中國：晚清到當代的中文小說》、《眾聲喧嘩以後：點評當代中文小說》、《被壓抑的現代性：晚清小說新論》、《台灣：從文學看歷史》等。
|
