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上個世紀九○年代初，我寫了篇論亞裔美國詩人林玉玲（Shirley Geok-lin Lim）的論文，在中央研究院歐美所的亞美文學研討會發表，會議主持人剛好就是本尊林玉玲。此後多年，我與這位和我一樣離散他鄉的同鄉時有電郵聯繫，也繼續寫了幾篇論述她的詩文的論文。她在過去十來年間造訪台灣多次，卻沒有機緣到南部一遊。二○○八年夏天，她終於應邀來中山大學任教一個半月，帶著還沒出版的詩稿。記得當年中研院歐美所何文敬老師建議我在與會期間訪問林玉玲，但會場人多，她又是知名作家學者，身邊總有許多粉絲圍繞。到了十月初，南台灣的夏天已進入尾聲，我趕緊把握她即將結束高雄行的最後幾天，請她來我的研究室接受訪問。窗外蟬聲「刺刺又嘶嘶」，訪談以英文進行，因為林玉玲不諳華語（她會講揉雜馬來文的馬六甲閩南話）。原稿甚長，這裡為節錄。
張：有些作家一輩子只書寫一種文類，有些作家擅長多種文類，但以某文類為主。妳除了本行的學術論文外，詩集在幾十年前就獲得大英國協文學獎，回憶錄榮獲美國書卷獎，短篇小說收入各種選集，兩部長篇也好評如潮，最近還出版了青少年小說，可謂多棲作家。不知如此八面玲瓏的書寫本事對一個作家而言有何利弊？
林：有一回有人告訴我說我最好專注於某一文類，而不要每種都碰，以免樣樣皆懂，但是無一樣精通。誠然，你看莎士比亞，他當然是個傑出詩人，可是我們提起他，總想到他的戲劇。不過晚近的作家並不滿足於老是書寫單一文類。例如，朵麗絲‧萊辛（Doris Lessing），她的散文絕妙，也寫回憶文章，她剛出道時寫短篇，後來寫了許多部優秀的長篇小說。還有瑪格麗特‧愛特伍（Margaret Atwood），她的詩寫得極好，出版了幾本詩集，她也是位優秀的短篇作者，隨筆與文學批評也很在行，更不用說長篇小說了。
張：那妳希望讀者怎麼看妳，視妳為詩人還是小說家？妳又怎樣看妳自己？
林：我認為我就是寫作人。寫作從小就是我自我形塑與自我認同的方式。身為寫作人，我書寫任何我想寫或別人要我寫的東西。有些稿約盛情難卻。例如數週前蘇姍‧古芭（Susan Gubar）寫封電郵給我，要我從個人角度寫篇談女性主義的論文。我寫論文多半是有人邀稿。我寫回憶文字，多半也是因為佛倫絲‧何娥（Florence Howe）要我寫本回憶錄。但是我寫長篇小說、短篇或詩作是因為我自己想寫。
張：《披巾公主》（The Princess Shawl）呢？也是應邀而寫的嗎？
林：是的，當初有人要我寫個兒童故事，不過那時出版者還沒有眉目，後來他甚至找不到人出版，我只好自己出馬。我從不接受委託而寫作。但是如果我對稿約感到興趣我就會寫。
回到你提起的文類問題。就像許多作家一樣，剛開始寫作時我寫詩。年輕時我們寫詩因為寫詩的感覺迷人，而且詩多半篇幅短、明快、抒情。我還是大學生時就有人說：「謝莉，如果妳過了二十四歲還在寫詩的話，那妳就是詩人了。」那時我不過二十歲。是的，年輕人寫詩，但是為時不長。我覺得身為寫作者，我始於詩人的身分，極可能以詩人終老。後來我寫短篇，因為就文字密度而言，短篇最接近詩，短篇小說的形式、聲音與題材匯聚成一種臨即感。
張：你寫小說和當年上課要交習作有關嗎？
林：沒有，不過我第一篇發表的小說是賴特‧費南竇（Lloyd Fernando）的課堂作業。那篇小說讓我獲得肯定。對大學生而言那很重要，給你繼續寫下去的信心與動力。我後來寫長篇是希望有更多讀者。詩總有一小群忠實讀者，不過人數越來越少，因為今天的年輕人喜歡嘻哈、網路、影像等媒介，短篇小說集也越來越難賣。而我教書時教了不少長篇小說，覺得自己也有寫長篇的能力。當然寫長篇小說的本事不是與生俱來，而是要去學習的。我的第一部長篇花了二十一年，因為我一邊寫一邊學習怎麼寫。就好像某人說的，做中學就像開飛機時一邊飛行一邊修理。寫長篇小說正是如此。我在寫第一部長篇之前已寫過長篇。不過寫了大約五十頁就擱下了。我有三、四篇這類未完稿。寫《馨香與金箔》（Joss and Gold）時我鍥而不捨，多年後終於完成。《鞦韆妹妹》（Sister Swing）則寫得快多了，因為我已學會如何寫長篇。
張：好，言歸正傳，妳提到妳很年輕就寫詩。到了今天妳還有繼續寫詩的理由嗎？尤其是妳後來寫小說去了，為何還在寫詩呢？有沒有什麼特別的情境讓妳覺得非寫詩不可？
林：問得好。我當年在布朗岱思大學念研究所時修了一門創作課，那是我這輩子唯一上過的創作課，老師是形式主義詩人康尼漢（J. V. Cunningham）。康尼漢說很多詩其實都是應景詩——詩人為某些事件而感傷，若干記憶浮上心頭。詩人為這些情境寫下詩作，即應景詩。我指的不是那些桂冠詩人為某人的壽慶或退休而寫的那種應景詩，而是一些在個人生命中只發生過一回的事件。例如葉慈為他女兒誕生寫過一首美麗的詩。奧登也為葉慈逝世寫了一首動人的詩。許多偉大詩人在他們的寫作生命中都有一些孜孜以求的重要主題。我也有一些從早年開始即著迷的主題。其中一個是對「地方」的認同感，不管這個地方是否地理場景。例如我一再重複書寫馬六甲。我的故鄉馬六甲，我出生的地方。「地方」的另一意義是國家。那是社會政治層面也是感情層面的意義。我的詩處處都呈現我和原鄉關係的主題。我在一九六九年離開馬來西亞，三十多年後，儘管我經常返鄉，我和其他地方別的國家的關係層層重疊。我想我的詩總是一再重複書寫這種進行中的認同感，以及我和不同社群不同地方的種種關係。
張：那麼，是這種尋找認同感的過程或再現你在不同地方的認同感，讓你五十年來孜孜不倦地寫詩嗎？
林：我想是文字遊戲給我的樂趣吧。我對玩弄文字與操縱語言總是感到難以言喻的喜悅。當我寫詩時，我不是刻意要坐下來寫一首關於身分認同的詩，而是先有某一情境，或某一我置身其中的場景，而意象或意念則透過字詞或句子浮現。我的腦海浮現某一個詞、某個片語，或某個句子，然後像喜鵲喙銜一根羽毛一根小草地築巢般，我開始構築文字之巢。然後三小時、四小時的時間過去了，我還在不斷推敲、書寫、修改，再修改。什麼東西讓我寫詩五十年而不厭倦呢？我想是語言帶給我的獨特樂趣吧。
張：那妳如何看待自己的詩？比如說，妳覺得自己是個現代主義詩人嗎？
林：我受的是從喬叟到浪漫派等英國傳統文學訓練。年輕時我讀丁尼生，十分喜歡他詩中的音樂性與情感。到美國後，我讀羅勃‧克瑞里（Robert Creeley）、瑪麗‧李查思（M. C. Richards）等黑山學派詩人，維廉‧卡羅斯‧威廉斯等現代詩人。我對後現代主義一直興趣缺缺，雖然有時我也做點詩學實驗。我不是威廉斯那樣的現代主義詩人，也不是我的創作課老師康尼漢那樣的形式主義詩人。他們固守一種詩學，形成他們一輩子作品的詩風。而我還是像喜鵲般，東一根羽毛，西一根小草，為一個情境想到某種形式後，就放手書寫。我也用過馬來班頓、民謠等形式，可見我喜歡形式主義詩學的表現方式。不過我也寫了許多自由體詩與散文詩。我吸收了不少現代主義詩人的美學手法及二十世紀詩學。我的書寫時刻即是在找出什麼現代主義美學手法可用，那時刻即決定我的創作過程。
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