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根據女性主義作家海倫‧西蘇（Helene Cixous）的說法，她認識莫努虛金最早可回溯到七○年代初，她去看陽光劇團的集體創作《1789》，並被作品的強度所震撼。恰好西蘇當時正在與傅科（Michel Foucault）合作關於監獄人權的活動，她激動地跑去跟傅科說這個作品，並提議他們應該去找莫努虛金聊聊。沒想到原本不認識莫努虛金的西蘇與傅科，兩人就這樣大剌剌地到彈藥庫藝文中心（Cartoucherie）找劇團團長，結果三人相談甚歡。也促成陽光劇團在一九七二年參與「監獄訊息小組」（Group Information Prison）的街頭抗議演出。
之後，哲學大師與劇場導演如何繼續對話，我們不得而知。但很清楚地，女人之間的友誼保留了下來，而且持續三十年以上。莫努虛金與西蘇兩人在八○年代開始密切合作，西蘇為莫努虛金寫的第一個重要劇本，題名為《柬埔寨西努哈克親王可怕而未完的故事》（L'Histoire terrible mais inachevee de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge, 1985），創作背景牽涉到七○年代末的柬埔寨大屠殺。人們不斷詢問她為何要寫關於東方的劇作，西蘇的回答是：「因為這裡有面具。在亞洲，人們依然相信面具，相信外表──靈魂。」
面具？我沒聽錯吧，這不是莫努虛金的語言嗎？莫努虛金的戲劇特色，向來不就是以面具聞名嗎？從《黃金年代》（L'Age d'Or, 1975）的義大利即興喜劇的半面皮質面具，到《河堤上的鼓手》（Tambours sur la digue, 1999）的布質面罩，面具總是陽光劇團戲劇的核心。即使是印度舞劇Kathakali式濃妝豔抹的希臘悲劇「阿德里德家族系列」（Les Arides ,1990-1992），或是將西方演員化妝成如印度人般超真實（Hyper-real）的《印度史詩，或夢中的印度》（L'Indiad, ou l'Inde de leurs reves, 1987），這些戲裡的妝也如面具一般，將演員的真實面孔，埋藏在另一個角色外表底下。
如果兩個人之間的長期相處，會讓彼此互相感染，甚至使用對方的語言。那我不禁會猜想，是否也可以拿海倫‧西蘇的陰性書寫（Ecriture feminine）的觀點，來看待莫努虛金的劇場創作呢？如果西蘇願意承認在寫作上，是戲劇教她如何讓他者說話（「我找到了後來某種讓我受益匪淺的方式，那便是戲劇，它幫助我讓人物開口」）。那我們是否也可以倒過來，透過海倫‧西蘇的女性主義觀點來觀察莫努虛金，我們會不會在後者的劇場表演中，也看到一種陰性書寫的特色？
當別人詢問莫努虛金，她是否發展出一種表演或寫作的理論時，她的回答是否定的：「理論早就存在了……讓年輕學子讀世阿彌、亞陶（Artaud）、科波（Copeau）、杜蘭（Dullin）、儒維（Jouvet）和布萊希特（Brecht）。這裡面什麼都有。拿這些東西來創造劇場吧。我們實在是不需要再多說什麼了。」莫努虛金果然是劇場人，對發明理論興趣缺缺。可是這並不代表她不寫作，只是說，她書寫的方式是非文學、非語言的，而是透過劇場，進行一種身體書寫（Ecriture corporelle）。
還是先回到西蘇身上吧！她的陰性書寫觀念，發紉於一九七五年的經典文章《梅杜莎的笑聲》（Le Rire de la Meduse），強調女性必須書寫自己，並透過兩種方式來進行，一是返回自己的身體，「寫你自己，必須讓人們聽到你的身體，只有到那時，潛意識的巨大泉源才會噴湧。」；二是爭取女性的發言權，「為了她自身的權利，在一切象徵體系與政治歷程中，依照自己的意志當一位奪取者與開創者。」
莫努虛金的創作特色，就在於和演員間的集體創作（creation collective）。就此角度觀察，莫努虛金已非一般意義下的導演，而是協助排演的助產士。演員透過他的身體，在即興表演的過程中，進行一種有別於文字的寫作。這種寫作過程，也有別於女性主義文學批評要反對的陽具中心主義。身體寫作沒有固定的文本意義，只有演員在集體書寫過程中，讓潛意識得以冒出來。
如果說前者呼應了陰性書寫的第一項特徵，那麼陽光劇團透過東方他者的表演體系，重新改寫西方歷史文本，就符合第二項的精神，爭取一種新的歷史詮釋發言權。透過劇場的演出行動，莫努虛金與陽光劇團，以具體的行動（如二○○三年《最後驛站[奧德賽]》Le Dernier Caravanserail[Odyssees]對難民的關懷），讓被壓抑的弱勢聲音，得以上劇場舞台上說話。
也就是說，原來在陰性書寫中的女性，在陽光劇團中，被演員所替代。莫努虛金讓演員的身體在劇場上進行陰性書寫的動作。「女性」一詞被「演員」所置換，陰性書寫還說得通嗎？這不僅讓我想到，莫努虛金與海倫‧西蘇都對十五世紀能劇大師世阿彌推崇不已，西蘇說：「戲劇是最神奇的領域，它實際上是對他人的願望，對所有他人願望的直接現場。偉大的能劇理論家世阿彌浮現在我腦海。」
世阿彌雖為男性，但在他的理論名著《風姿花傳》中，卻以一種充滿陰柔的花的美學，來形容演員，他說：「要懂得作為『能』，演員雖然掌握十體很重要，但更重要的，是不可忘記『年年歲歲之花』。」原來演員就是朵風情萬種的花，在觀眾前綻放。
所以演員之道就是陰性之道，如世阿彌說的：「隨季節變化而開，當時綻放，因為新鮮，被人欣賞。」女人跟演員都一樣，需要化妝，戴上千變萬化的面具，展現精湛演技。有些男人老是搞不懂，以為女人善變。這些人不解風情，大概也對劇場興趣缺缺。
透過海倫‧西蘇與莫努虛金的互相印照，我們發現陰性書寫與劇場藝術之間，其實有著令人驚艷的風華在裡頭。這也可能是兩人能長期合作的原因之一。至於傅科為何會處在這段關係之外，或許是另一個創作的好題材吧！
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耿一偉／劇場導演，任教於台北藝術大學與華梵大學，曾獲倪匡科幻獎首獎。著有《澎恰恰傳》、《現代默劇小史》，譯有《給菲莉絲的情書》等。
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