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你就是問題了，不必再到處去尋找什麼知識了。
──《卡夫卡格言與寓言》
「這是誰的展覽？」（Whose Exhibition Is This?）──是藝術家的？還是策展人的？如此命題的展覽，讓你有什麼聯想？展覽從這裡出發，指出對於展演中三個有關「誰」的可能提問：作者是誰？為誰而作？與誰為它作？這三個「誰」的提問也圍繞在一個更大的問句「為何而作？」──亦即，回到藝術的基本問題。
「這是誰的展覽？」這樣的提問始自六○年代末，在八、九○年代西方藝壇十分廣泛討論的「體制批判」（Institutional Critique）相關聯的一連串議題不謀而合。九○年代至今體制批判蔚為策展潮流的實踐過程中，體制批判的定義與意義已不斷被打破，不再僅止於與文化相關機制的批判；體制不但是「議題」，也同時提供了可能的「解答」──意即不斷創造新的機制來反轉舊的體制，迫使舊體制面對必要的檢視，同時提供舊體制新的可能性；這樣的辯證過程也改變了「體制批判」的本質（nature）。
●「請勿觸碰展品」（Please Do Not Touch the Works of Art）
這樣的句子在全世界的美術機構裡是觀眾所能看到的最平常的一句警示標語。當「請勿觸碰展品」的文案被瑞克斯三人組挪用為作品的主要內容，作品便巧妙地逆轉了「體制」的框架，重新定義觀眾、作品與博物館的位置，並進一步思考藝術與生活的關係，顯示階級區分、規訓與其中的意涵。
在小便斗自二十世紀初杜象拋出一只小便斗在台座上起，即已經過層層疊疊的討論而變成現代藝術史最具代表性的物件。「其實，這是一個改革計畫，也是一個陰謀！」（余政達＋邵樂人）試圖呈現台北市立美術館男生廁所中獨特的「廁所文學」。博物館小便斗上面寫著博物館學的規訓，使個人私密、污穢的排泄行為與象徵權威、理性的博物館規訓結合在一起，幽默地嘲諷了博物館「典律」存在的意義。
你知道展覽場內部不能拍攝嗎？你知道為什麼嗎？如果你想在美術館內拍攝的話，該如何進行？「偷拍美術館」（徐文瑞）公開徵求偷拍美術館的靜態與動態影像，將這些影像在展場展出，並透過其後的討論活動，帶觀眾進入博物館背後的運作機制，重新思考「觀看」權力在博物館論述中的位置，以及觀眾偷拍展覽與美術館的多重動機，和這些暗中記錄的影像如何被流通與觀看。
●「這是我的展覽！」（藝術家、策展人、藝術行政人員、文化政策制訂者、藝評家、畫廊經紀人、收藏家、藝術教育人員）
蘇育賢透過竄改曾在北美館展出的喬歐‧歐諾夫荷（Jo? Onofre）的影片《工作室中的禿鷹》（Vulture in the Studio），將此片中的禿鷹變成麻雀，複製歐諾夫荷的工作室。他說：「透過扮演他人去述說『我如何不一樣』是個很棒的方式，你不用赤裸裸地思考如何與眾不同，去演個誰，去仿冒個什麼，與原版的落差自然就會告訴別人你在哪裡了。」這，是一種自信，即使竄改或仿效也不可失去自覺的自信。在影片的最後，藝術家進行了另一次的竄改與再一次的模仿──模仿自己──工作室以兩隻麻雀快速解構工作室後結束。
透過簡單的模仿與竄改，此作將「這是誰的展覽」進一步推到「這是誰的作品？」，迫使觀者面對創作觀念內涵矯捷的所有權與原創等問題，與思考當代藝術「為誰而戰」的問題。如果禿鷹隱喻西方，台灣的麻雀便隱喻台灣。麻雀可不可以變鳳凰（或禿鷹）呢？當藝術史的主導權仍是掌握在西方藝術精英的手上，我們不禁要問──「這是誰的展覽呢？」
「25秒‧台北」是安潔莉卡‧米登朵夫與安德亞思‧胥曼斯基二○○八年於台北駐村時在台北採訪並記錄四十一位跨領域的相關藝文人士，請他們各自以二十五秒各自敘述他們對於所從事工作的目標與想法。此部錄影肖像作品不但為當時的本地藝術生產留下一個有力的集體發聲與反省的平台，也反映出文化場域中差異的位置與發展。
任何體制似乎都非常難撼動，但是透過田中功起（Koki Tanaka）的「用你借來的愛情故事，在北美館打造一座公共圖書館」暗示透過許多個人的小小行動也能集結巨大的力量與能量（像螞蟻搬家般的撼動能力）來撼動體制，並形成一個新體制。愛情是人類最重要的情感形式之ㄧ，造物主透過愛情使異性相吸，進而繁衍出下一代，各式各樣愛情故事撫慰並滋潤人類的生活。透過人們的手將屬於公共空間（圖書館）的愛情故事書搬到另一個公共空間（美術館），創造了一個新體制與新可能。藉由人們的手即是藉由私人的活動，而讀書也與個體的私生活有關，提出了由私領域介入公領域的可能性。
●「這不但是我的展覽，也是我的遊樂場與廟堂」
藝術家（作者）在藝術生產過程中具關鍵性，羅蘭‧巴特在〈作者之死〉（The Death of the Author）中，破解了作者至上的作者「權威」的地位，試圖解構創作者與觀眾之間的絕對權力關係，使創作者與觀眾與作品的關係在藝術生產的過程變得比較多元與多義。在藝術生產的過程中，觀眾扮演什麼角色？誰是觀眾？誰又是作者？在絕對重視觀眾數量的博物館展演操作邏輯中，藝術與娛樂大步互相靠攏，藝術娛樂化之後的藝術有什麼其他可能性？藝術「機構」在極大化資本主義邏輯與政治夾擊下的生存之道為何？
「多棒的出桿！他不會失手！」（江洋輝）──藝術家將展覽場反轉成撞球場，並透過觀眾親身參與，參與作品意義的生產，同時，探討在觀念外衣包裝的當代藝術運作邏輯下，美術機構成為藝術「娛樂」場所的極限。藝術機構藉由將展覽娛樂化來消解自身既定的框架，作者也藉由將創作形塑成娛樂場的方式消解創作的框架，提出對藝術展覽與觀眾之間的溝通問題與期望落差。
對應著西方現代性中的工具理性，亞洲的現代性則因為其傳統文化的脈絡發展與「超自然」維持若即若離關係。「不懂就問神」（李鴻輝＋陳玲娜）試圖將民間「算命」文化引入博物館場域，透過一種反科學的超自然論述介入本展；結合兩個文化體制：藝術與超自然，探討兩者之功用與侷限，提出關於身分、人際關係以及空間的新見解。
「這是誰的展覽？」企圖從美術機構與藝術生產機制內部與外部對既有的展覽框架提出可能的反省，與參展者展開對等的開放溝通與合作；並思考其間觀眾的位置。透過展覽的臨時性機制，以開放的實驗展演形式與對話進行各項活動，同時呈現展演本體在當代的意義。
作者簡介
張芳薇，美國依利諾大學特殊教育碩士，英國里玆大學雕塑研究碩士。曾任台北市立美術館展覽組組長，現任台北市立美術館「雙年展暨國際計劃辦公室」主任，綜理及規劃台灣參展威尼斯與台北雙年展及國際交流計劃，包括：「靜觀其變：英國現代雕塑展」、「2000台北雙年展：無法無天」、「世界劇場：2002台北雙年展」、「第五十屆威尼斯雙年展台灣館展」、「2003亞洲城市網絡」、「2004台北雙年展：在乎現實嗎？」、「限制級瑜珈：2006台北雙年展」、「台北二三展」、「不設防城市：藝術中的建築展」、「2008台北雙年展」、「2008威尼斯雙年展台灣館館展」、「2009亞洲論壇：這是誰的展覽？」等。
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