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向來分析高行健戲劇的論文，多數以他的方法論為重點。他的成名作《車站》被認為是第一齣把荒誕劇介紹給中國劇壇的實驗劇，後來他又提出了演員三重性、中性演員和人稱轉換，自此高行健這名字便與實驗劇場連在一起，有關他的討論更與技巧和形式結下不了緣；因此之故，他的方法背後的思想往往被人忽略了。其實他的作品和文藝理論，包括戲劇理論，都是從他的人生觀出發，也是他所堅持的人生理念的體現。正如他自己所言：
（戲劇）揭示人生的真實處境……同時賦予一種審美……不僅僅是一種藝術形式或呈現的方式……這既是戲劇家的認識，又是藝術上的追求，兩方面是聯繫在一起的。（《論戲劇》第1章）
可見方法與作家的認識有連貫的關係，兩者之間也存在著統一性。要理解高行健和他的作品，包括小說、戲劇、詩歌、攝影、繪畫和電影，最好是從他的思想入手。
關於這一點的討論，我們可以從在他作品中的重要母題──個人與集體的關係──開始。高行健長時間生活在共產主義政權之下，他認為表述確認個人的存在，寫作是個人對這個世界的挑戰，也是維護個人尊嚴的利器。在他的作品裡面，個人與集體的鬥爭經常出現，當中個人經常遭受威脅、圍攻和傷害，大多扮演受害者的角色。肯定的是，高行健的作品以個人為中心，而個人都有高度的能動性，積極地去爭取完全的獨立。高行健常常談到「自救」，重點就落在這個「自」字，「自救」既是主動，也是以自我為目標。人不是上帝，誰都沒有能力拯救全世界，所以誰也不能救誰，只能自救。面對社會的包圍，個人唯一的對策就是置身社會的邊緣，甚或逃亡，例如《車站》中「沉默的人」獨自上路，《彼岸》的「人」也要離開迫害他的眾人。「離群」在高行健的詞彙裡不含貶義，甘於寂寞反而會導致積極的距離感，這樣才能看清楚這個社會，作出「冷」的觀審和敘述。
另一方面，在個人要與社會保持一定距離的同時，也不能迷戀自我。高行健拒絕認同西方的極端個人主義，因為超人式的自我崇拜和英雄主義只會蒙蔽視聽。他認為藝術家固然首要確認個人，但也應有「內視」的本能，把自我的意識淨化為第三隻眼睛。這隻慧眼通過超越自我所建立的距離，在觀察自己的時候，就能清醒和透徹（《論戲劇》第2章）。不難看出，這種有距離的靜觀與中性演員和人稱轉換，過程和目標都是一致的。
慧能在《八月雪》裡宣講的時候引用《壇經》說：
我此法門，立無念為宗，無相為體，無住為本。……無住者，為人本性……念念時中，於一切法上無住；一念若住，念念即住，名繫縛；於一切法上念念不住，即無縛也。（高行健，2001：76-77）
「無住」是禪宗的一個重要的概念。所謂「住」，就是依附、執著的意思。「無住」不等於「不住」，後者是因為對事物產生厭惡，所以離棄，屬於負面的感情反應。「無住」卻是中性的，可以無住可以無所不住，也就是說對於人生的一切都有了解，都去接受。一旦接受了這個事實，明白了人的本性，就可以「無住」。「無住」是沒有所住，但又不去逃避，也不執著，如此則可以享有自在、解脫的懷抱，好像上文說的飛鳥一樣，超越地上的瑣碎，靜觀眾生和大千世界而獨立不移，達到「無縛」──自由──的境界。運用在演出方面，「無住」是靜心的功夫，演員要「無住」於日常的我和角色的我，建立中性狀態，靈活地進出人物，並通過第三隻眼睛從外看內，不時觀察一己的演出以及和其他演員和觀眾的關係。人物要超越自我，不再執著於主觀的角度，即是說不再「住」在我的意識，把視角從我分散到你、他或她，在毫無障礙的情況下進行自我觀審。
對高行健來說，禪宗並非宗教，而是一種獨特的感知和思維方式。禪是超越的精神狀態，既外看，也內省，這剛好配合高行健所倡議的中性演員和人稱轉換，以及戲劇的觀審作用。事實上，禪的精神貫穿他的戲劇（《論戲劇》第27章），除了本質性的啟示之外，他也從禪宗得到不少方法上的靈感，例如禪宗公案的非邏輯與言在意外的對話（高行健，1993：13），都引發他去建立另一種的戲劇觀。
與高行健提出的距離和超越相反，斯坦尼斯拉夫斯基要求演員全情投入角色，無論言行舉止、外貌和思維都依附於想像中角色的生活。演員在舞台上雖然不可能全然忘我，但斯坦尼斯拉夫斯基幻覺主義的出發點是「真實的」模仿，一種堅持中心的執著。另一方面，布萊希特強調社會效應，他把演員從角色分拆開來，也把觀眾從舞台世界隔開，目的是建立一種疏離關係，從而對舞台上的人和事進行科學和客觀的分析。這並不是超越，而是辯證法，建基於從斯坦尼斯拉夫斯基的小資產階級的個人主義到無產階級的集體主義的過渡。高行健的中性演員進出角色，追求的是對人生和自我的靜觀。較諸斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特，高行健的劇場更呈靈活和多面化。
高行健說：「倘要找出同西方作家的區別，恐怕是一種靜觀的態度，我對社會和自我都一概採取這種態度，當然也可以說發自根深蒂固的中國文化傳統，有別於西方作家通常採用的心理分析和體驗」（高行健，1993：16）。這裡可以說明兩點：第一，生活與藝術的結合。「無住」是一種態度，也是一種手段，為的是要對社會和人生有澄明的審視。這種人生觀一直衍生和支持高行健的藝術信念，他的「沒有主義」和「冷的文學」都是從「無住」分支出來的。必須強調的是「沒有主義」並不等於虛無，它不受主義的束縛，反而是積極的，也是靈活的：「於是，才天馬行空，來去自在，說有規矩就有規矩，說無則無，說有規矩也是自立規矩，說無便自我解脫」（高行健，1995：6）。這就是無住而無所不住的真諦。「冷的文學」是自甘寂寞的文學，它拒絕被捲入政治的漩渦，「以區別於那種文以載道，抨擊時政，干預社會乃至於抒懷言志的文學」（高行健，1990：19）。所以「冷的文學」也不執著，屬於有距離的靜觀，也便於內省。第二，中國性的問題，也就是與西方作家的區別和中國傳統的問題。高行健說他不屬於任何國家，中國在他的血液裡，不用他去標榜。無可否認的是，高行健揉合了所謂中國性的東西和當代西方劇場，創造了一種新的戲劇，這不但是在形式的層面（例如《對話與反詰》的結構來自禪宗的公案），而且為戲劇的演技和演出帶來了本質上的改變，而所謂禪劇，就應該從靜觀和無住的概念出發去作出定義，而不是簡單地從手法方面去理解，尤其是他的內心戲，更把詩的境界帶進劇場。他的戲著墨東方而不留痕跡，看似西方而感覺迥異，具象而飄逸，入世才昇華。
高行健不是一個戲劇的工匠，他是藝術的和理論的戲劇家。自古以來，戲劇家多的是，但戲劇家而又有理論和思想支持，自成一家言的可說鳳毛麟角。在西方，布萊希特和阿瑟．米勒（Arthur Miller）是這方面的佼佼者，華文戲劇家兼及理論的可說絕無僅有，曹禺討論戲劇的文章不少，但限於散篇。高行健提出中性演員、演員三重性和人稱轉換的概念，貫串戲劇家的思想、表演的要義，兼及演員的心理、演技的理論和實踐，是不可多得的戲劇觀，足以在世界劇壇中占一重要的席位。
（本文為《論戲劇》序文，聯經出版公司提供）
參考書目
高行健（1990），〈我主張一種冷的文學〉，載高行健：《沒有主義》，香港：天地圖書公司，1996，18-20。
高行健（1993），〈沒有主義〉，《沒有主義》，8-17。
高行健（1995），〈《沒有主義》自序〉，《沒有主義》，1-6。
高行健（2001），《八月雪》，台北：聯經出版公司。
◎作者簡介
方梓勳
高行健戲劇的英文譯者。華文戲劇的專家，尤擅香港戲劇及翻譯劇，最新著作有《香港話劇史稿》（與田本相合編）。兼及影視字幕翻譯和中國現當代文學。加拿大多倫多大學文學博士，曾任教加拿大約克大學及多倫多大學，香港中文大學翻譯系系主任及教授。現為香港恆生商學書院翻譯學部主任及教授。
※延伸閱讀：
‧以無住為本─高行健戲劇論的背後 (上)
‧以無住為本─高行健戲劇論的背後 (中)
【完整內容請見《聯合文學》四月號306期；訂閱聯合文學電子版】
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