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三重性談的是演員，人稱轉換主要涉及角色，為人物提供一面三稜鏡，使觀眾對人物有立體的了解，仿如畢卡索（Pablo Picasso）的立體派繪畫；只是戲劇家是從人物的觀點出發，畫家則以外在的角度為依歸，有主觀和客觀之別，各自出發自不同的切入點。人稱轉換主要從主觀走到客觀，由「我」轉換為「你」、「他」或「她」，為的是避開自戀和當局者迷的困境，利用距離帶來的清醒，建立一個不同程度的客觀視角，折射出人物內心不同的側面。女性人物通常都是採用第三人稱的「她」，大概是因為高行健認為女人受的苦要比男人多出很多，所以要提高隔離感才能脫離「我」的干擾，方才看和說得分明。無論男性或者女性人物，人稱轉換都是自我的他者化；就演出來說，它大大地拉開了演員和人物的距離，使演員較為容易進出中性狀態，人稱轉換與演員三重性就存在著這種互動的關係。
這種把「我」一分為二的手法，在第一人稱的小說敘述裡，見諸於敘述的「我」和經驗的「我」兩者之間的矛盾，張力也由此而生。對高行健的劇作而言，「我」的外化較為全面，作為敘述者的「我」、「他」或「她」跟自我，彼此的關係表面上是脫離的，卻暗裡存在著密切的關連，這又是演員和觀眾所了解的，故此這人稱轉換的自我剖析要比第一人稱的自述微妙和複雜。至於「我」與他者化後的「我」的矛盾，通常都現身於兩個人物之間，例如《彼岸》的人和影子，以及《叩問死亡》的這主和那主，就兼有意識上和物理上的他者化。
一直以來高行健都在追求新的敘述手法。除了戲劇，還有小說，例如《靈山》、《一個人的聖經》的人稱轉換，就打破了傳統敘述觀點的規範。此外，他也從攝影和繪畫去探索觀察人生的觀點和角度，最近更通過電影的編、導、演開拓一種嶄新的電影敘述功能，企圖發掘電影這門較新的藝術的可能性。敘述是人類的天性，更是人類靈性的表現，美好的敘述就是不可多得的藝術品。那高行健又為什麼要追求戲劇敘述的可能性呢？答案是尋找敘述的自由。他認為戲劇在敘述上應享有像詩歌和小說一樣的靈活性。十九世紀末以來寫實主義戲劇霸占劇壇，一味追求幻覺的慣例和規條把舞台的表現和敘述手法困在僵化的框框裡面，動彈不得。現當代劇場極力打破這些框框，高行健提出的演員三重性和人稱轉換，更大大開拓了敘述自由的天地，使戲劇的敘述不再只容許單一的全知角度──所謂第四堵牆的形式──而是可以出自演員和人物的內心。
對於高行健來說，距離是一個關鍵。
審美同人生得有一段距離，時間、空間和心理上的距離，有了這種距離，才可能昇華，否則，一片混沌，看不清楚。不僅作者同他的人生經驗，演員同他扮演的角色，舞台與觀眾之間也得有必要的距離，才可能對劇中的人和事作出審美評價。（《論戲劇》第20章）
從外面看裡面，才可以看得客觀和透徹。「這種距離感導致清醒的意識，會昇華為對人生的悲憫」（《論戲劇》第12章），所以高行健也談到演員的「忘我」和「異己化」（亦即「他者化」）。「忘我」就能夠清除自我，是關注和傾聽的條件，例如化妝和面具都是演員「異己化」的體現。演員轉變為劇中的人物，他本來的面目已經消失了，於是抽身化為一雙慧眼，審視這異己的角色的表演（〈論舞台表演藝術〉）。同樣地，人稱轉換也是「忘我」和「異己化」的過程，使人物可以站在一個暫時屬於非我的看台觀審自我。這些都是自我的不同的狀態，所以中性演員和人物的他者化並非兀然獨立，它們都屬於非我，也是自我的一部分。而且它們之間的關係不是抗爭性質的，與佛洛伊德（Sigmund Freud）所論的本我、自我和超我之間的需求滿足和壓抑的衝突也不一樣。
高行健追求的是一種有距離的敘述，原因是戲劇可以體現詩意，但這種詩意不一定來自角色的抒情，而是來自冷靜的觀省，也就是前文說到的從外看內，通過平和、淨化而來的昇華。越是冷靜，越是距離，不但越見張力，而且帶來詩意。觀眾從旁觀者角度去欣賞這種有距離的敘述，也會感受到舞台上發出來的詩意，戲劇本來就有這種作用。
高行健提出的戲劇除了有展示的功能，還可以具備小說的敘述和詩歌的抒情，可能性和自由大大地提高。戲劇懷著犀利的「武器」，加上劇場裡的人與人直接的交流，很有條件發揮強烈的感染力。然而，高行健的戲劇不以哲理為目標，他曾經說過，他不希望批評家精密地分析他作品裡的哲學，應該把哲學還給哲學家；他又提出「冷的文學」的口號，就是說文學不應是「像革命一樣鬧得轟轟烈烈的文學」，而是「一番觀察，一種對經驗的回顧，一些臆想和種種感受，某種心態的表達，兼以對思考的滿足」（高行健，1990：18）。他的戲劇也是一樣，可說是「冷的戲劇」──一種採用有距離的敘述、詩意和以靜觀和內省為目標的戲劇。
這種說法並不等於說戲劇沒有思想。對他而言，文學（包括戲劇）純然是個人的，也是「獨立不移」、超越政治和市場之上，這就是文學和文學家的自由。高行健又認為：
戲劇家的問題在於對社會和人生有沒有自己獨特的認識，又能否把這種認識變成鮮明生動的舞台形象，而不流於宣傳和說教。（《論戲劇》第1章）
所以戲劇並非不能把任何訊息帶給觀眾，而是這訊息是屬於個人的，也是非功利的。高行健認為，戲劇家是他所處時代的思想家（《論戲劇》第1章），這大概是類似夫子自道的宣言多於廣義的觀察。歷史上有很多富有思想的戲劇家，但是一味注重戲劇性和故事性的戲劇家也不少。可以看出，高行健一方面拒絕把作品用以宣傳，另一方面又要作品兼顧思想。在他而言，這兩點是沒有矛盾的。他的作品主要「揭示人生的真相」（《論戲劇》第18章），而不是像哲學家的文章去討論和分析人生；邏輯思維是要打破的，思辨和辯證不能發明真理，我們需要的是審美。戲劇家是一個觀察者，他的任務是「揭示」而非分析，更無須作出道德上的判斷，因為解釋的權力始終屬於作為訊息接受者的觀眾。戲劇家只可作出某程度的控制，甚至不要傳授大道理，他只要、也只能通過舞台上的人物和動作使觀眾有所感受。
※延伸閱讀：
‧以無住為本─高行健戲劇論的背後 (上)
‧以無住為本─高行健戲劇論的背後 (下)
【完整內容請見《聯合文學》四月號306期；訂閱聯合文學電子版】
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