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高行健的劇作包括了他所謂的「史詩戲劇」和「內心戲劇」。前者以中國歷史或當代生活為背景，故事性較強，從外在世界出發，描述人間百態，也訴諸集體記憶和集體潛意識。後期的劇作則轉向內心，挖掘人生的疑惑和困境；較諸前期的史詩劇，內心劇更具普遍性。無論是史詩劇或內心劇，高行健的劇作一開始就以非寫實的手法為前提，「疏離」這世界與人的內心。他寫過一首名為〈逍遙如鳥〉的詩，描述他與世界的若即若離的關係；他的劇場就有如詩中一隻在空中翱翔的鳥，居高臨下，俯瞰人生百態：
你若是鳥
僅僅是隻鳥
迎風即起
率性而飛
眼睜睜
俯視人間
這一片混沌
飛越泥沼
於煩惱之上
了無目的
自在而逍遙
逍遙自在的飛鳥遠離地上令人煩擾的瑣事，此身不在其中，自能把人世間看得清晰透徹。那裡有「偌大一隻慧眼／導引你前去／未知之境」。鳥在上空俯視，「明晃晃一片光亮／空如同滿／令永恆與瞬間交融」，這就是作家追求的「澄明」境界，然而並不意味著完全的出世，可說是一種藕斷絲連的關係。正如飛鳥俯視一片混沌的人間，作家也企圖觀審這世界，他的作品就通過形象體現了觀審帶來的智慧，不是說教，而是審美。
這是高行健的人生觀，也不啻是他的戲劇觀的比喻，正如他所說，戲劇是「澄明的眼睛，一雙冷眼，冷靜觀照這大千世界的眾生相」（〈論舞台表演藝術〉）。莎士比亞（William Shakespeare）說：人生如舞台，其實，反過來說，舞台不就是人生？在舞台上演出的，無論是具象或抽象，都或多或少是人生的反映。寫實主義劇場千方百計吸引觀眾全情投入演出所締造的世界，從高行健的角度來看，這只會擾亂視聽，妨礙觀眾清醒地去感受舞台上的演出。不難想像，高行健期望觀眾有如飛鳥一樣，靜觀舞台上「滿地的瑣碎」。那麼，如何在舞台與觀眾席之間設置一些緩衝或者屏障，使觀眾不至於全情投入？答案是距離感。高行健很注重劇場的假定性，所以不時採用一些手法去打破舞台上寫實主義的幻覺，例如《山海經傳》說書人的直接與觀眾對話，《對話與反詰》裡和尚玩的把戲，《八月雪》中人物的自報家門等，都在提醒觀眾他們正在看戲。有了距離感，觀眾就不再全心追隨角色的感情變化，一旦跟舞台上的世界分拆開來，便可以更客觀地理解和感受戲裡的一切。表面上看來，這與布萊希特（Bertolt Brecht）的間離法（alienation）的手法是同出一轍的。不過布萊希特的理想是批判的精神，而高行健追求的卻是一種旁觀者清的澄明，好去看清楚世界和人的困境；布萊希特的戲劇要求對社會有高度的參與，而高行健則較注重個人的內心。
布萊希特的目標是社會效果，所以著眼於觀眾的反應；高行健認為在戲劇的過程中，無論是寫戲抑或是演出，觀眾的意識總也存在。另一方面，他更看重演員的表演，以及通過演出去開拓戲劇敘述的可能性。他常說的空空的舞台，就是要把觀眾的注意力集中在演員身上。他的戲劇理論以探索演員的表演為軸心，要點有二：演員的三重性和中性演員，以及人稱的轉換。兩者都強調演出的距離感，既獨立又有很密切的關係。
演員三重性理論屬於演員自我內省的範疇。自我不斷變化，具有某程度的可塑性，不過，它的組成和功能，都是要因應共時的定位才能確立的。演員自身和他要扮演的角色都是固定的，這就是定位規範了內容，可以說有所執著。中性演員是一種狀態，它的作用就是在演員的意識與這些執著的位置之間締造一段距離，讓演員的藝術更有發揮的自由，同時賦予演員冷靜觀審自身演出的自覺。這裡又分為兩個階段：第一階段是演員進入角色之前的準備，把日常生活的我去掉，毫無牽掛地進入狀態。這種「淨化」的狀態並不是完全放鬆的，按照高行健的說法，它猶如運動員在槍聲一響之前的蓄勢待發心態，即是一種心理姿勢。第一階段的中性狀態是歷時和獨立的，把中性演員、日常生活的演員和他將要扮演角色的演員分割開來。第二階段是共時的，在劇場裡，演員得投入演出他的角色，但並非全情的投入。斯坦尼斯拉夫斯基（Constantin Stanislavski）體系講求浸淫（immersion）和體驗，演員應該等同角色，但高行健認為這並不適合當代的舞台，取而代之的應是演員的自覺──我們又要回到距離這個概念，就是在角色與演員之間設置可伸縮的空間，讓演員可以意識和感受到本身的演出，從而調整他的演技，以及他與其他演員和舞台的關係。我們可以沿用運動員的比喻，聲號一響之後，運動員便得投入比賽，但一個好的運動員在比賽過程中，都會不時關注自己的和其他運動員的表現，隨時做出調整，尤其是球賽在進行中，球員都必須眼觀四面，耳聽八方，一時投入，一時處於中性狀態，觀審如何跟他的隊友配合。演員也是如此，他必要時可以進出角色，隨時觀察自己的演出以適應自己和其他演員、舞台和觀眾的關係。例如在《彼岸》的最後一場，演員都回歸日常生活。又如在《生死界》的結尾，女人搖身一變進入中性狀態，對先前的演出作出批判，她的身分已經不再是戲裡的人物，而是走出了戲的世界，以中性演員的身分表達意見。這是中性演員在舞台的現身說法，而不是隱藏在演員意識裡的中性。
高行健也講究演員的姿勢，他套用飛鳥的比喻，認為演員好比空中的鳥，總得有個姿勢，而且不斷變化，一方面疏離，另一方面融入四周的環境，毫不造作，因應情況而作出不同的動作和姿態，像鳥一樣，「總也在關注外界，總也在傾聽周圍的動靜」（〈論舞台表演藝術〉）。對演員來說，這就是通過距離而作靜觀，再由靜觀作出對環境──從舞台到觀眾席的整個劇場的環境──透徹的觀察和調度。高行健從距離入手，讓演員不再盲目地投入他所表演的角色，在進出角色之間，重新建立演員作為敘述者的作用，產生一種新穎的劇作法，有別於寫實主義的戲劇結構。
※延伸閱讀：
‧以無住為本─高行健戲劇論的背後 (中)
‧以無住為本─高行健戲劇論的背後 (下)
【完整內容請見《聯合文學》四月號306期；訂閱聯合文學電子版】
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