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九○年代後期以來藝文界籠罩在一片不景氣的烏雲中。報業的下滑、副刊版面的縮減、出版銷售量的低迷，都使文學出版更不容易、出書後的能見度更低。注意到文學市場的危機，國藝會、文化局等公家文化單位近些年持續補助小說、尤其是長篇小說，讓有心有能力的作家能夠在較無後顧之憂的狀況下筆耕。外在生態的結構性調整，直接間接刺激了小說形式和內容上的更替。長期以來，以副刊、文學獎為發表媒介的方式使得小說家遷就報紙的篇幅；自從長篇連載不再是報刊吸引讀者利器以後，短篇小說的產量遠遠高過長篇小說，而且字數越來越少，遏抑了這個文類原本能夠負載拓展的諸多元素。書評、學院論述與文學市場交互影響的作用，多少也讓小說創作概念先行的狀況嚴重，不論針對的是學院或市場的熱門議題。在文學版面緊縮而文藝政策獎掖長篇的條件下，愈來愈多小說家，資深及新銳，乾脆直接以書的形式逕行接受書市的檢驗。幾個流行題材和技巧逐漸退燒，小說家在內容形式上原創性的構想反而得以盡情地展現。
從二千年開始我們就可以注意到，年度重量級的小說幾乎都是長篇小說。成名已久的三四年級作家在自己構築的藝術高牆下繼續擴展甚至轉變自己的書寫風格：蘇偉貞的《時光隊伍》、朱天文的《巫言》、張大春的「春夏秋冬」四部系列的前兩部、施叔青的「台灣三部曲」之前兩部，都可窺見天王天后們迄今熾熱的創作力。亟欲擺脫前輩陰影、樹立個人風格的五年級作家終於也紛紛拿出可資分足鼎立的寫作生涯代表作，包括鍾文音的《豔歌行》、陳雪的《橋上的孩子》和駱以軍的《西夏旅館》。迥異於前幾個世代作家試筆多本短篇後才挑戰長篇的做法，六年級作家更形生猛有勁，往往一兩本短篇小說集後就嘗試長篇小說的格局，而且別出新裁、成績斐然。六年級世代童偉格的《無傷時代》、吳明益的《睡眠的航線》及王聰威的《濱線女兒》皆是其中佼佼。歷數十年間台灣文學的力作，長篇小說應該囊括絕大多數。不啻預告了長篇小說年代的捲土重來，以及未來台灣小說可能的質變。
今年引人注意的小說依然是長篇類型。早已經交出代表作的李昂、陳玉慧和夏曼．藍波安都在各自以往關注的議題基準上延伸；前兩位由台灣國族問題跨足對岸，分別寫出《七世姻緣之台灣／中國情人》和《China》，後者的《老海人》更深入地探討達悟族人文化的特色和困境。但來勢洶洶、格外令人耳目一新的作品不能不談到幾位五年級和六年級寫手的新作，陳淑瑤的《流水帳》、甘耀明的《殺鬼》和蔡素芬的《燭光盛宴》。
甘耀明的《殺鬼》當稱本年度最跳、最絢麗奪目的小說。充滿著爆發性的力量與光怪陸離的詭譎想像，混合鄉野和奇幻、波瀾壯闊的雄奇敘事，粗獷誇張的情節和趣味底層藏有不忍人的關懷與柔情。故事背景設定在日本轟炸珍珠港、太平洋戰爭全面白熱化的1941年到1947年的二二八事件。小說主角是小名「帕」的原住民，取自泰雅族聖山大霸尖山（Pa-pak-Wa-qa）的簡稱，生得力拔山兮氣蓋世。出生後被曾經參加過台灣民主國的客家籍死硬派抗日阿公收養，日治時期被日本中佐收為義子，特訓白虎隊成員赴前線開戰。一整隊從故鄉出發以後卻被大霸尖山施以魔法困在深山直到終戰，帕保住了性命但也失去一隻眼睛和耳朵。日本戰敗後差點又被國民黨徵召入伍，這次靠的是始終自認是中國人的阿公當眾硬生生砍下他的右臂。為了消除帕曾經當過日本軍人的紀錄讓他安穩度日，阿公帶著帕上台北偽造死亡證明。在二二八大混亂中失散、逃回家鄉途中，阿公遇到一群人攔阻問話。聽不懂日語和閩南語的阿公使出曾經學來保命的一句話，「我是中國人，不是日本人」，卻被誤以為是外省人推落橋下死亡。
小說的時代背景設在敏感的兩個歷史事件中，很容易誤導讀者以為這是一本講抗日或者台灣認同或族群矛盾的悲情小說。類似的主題，甘耀明在他初試啼聲的短篇小說《神祕列車》已經寫過。融合鄉土、生態題材和奇幻寫作的技巧，在他第二本《水鬼學校和失去媽媽的水獺》時亦臻成熟，《殺鬼》將作家練就的獨門技法推至極致。然而與其講它是特別反什麼國族族群的小說，倒不如說它是一本反戰、反政治的小說，對於認同、戰爭、武力能帶來的建設和毀滅有著兩面刃的反思；與其說是奇幻文學或鄉野奇譚，不如說是宮崎駿的小說版。看過《紅豬》、《霍爾的移動城堡》等動畫電影的讀者，不難理解天馬行空裡的反戰寓言。只不過小說和動漫畢竟隸屬不同的表現類型，閱眾之於文本意義承載的要求落差頗大。長期以往，淡化甚至取消深刻或獨特符旨，文本的血肉究竟真是一般意義性的反戰環保？還是絢爛的符徵繁複增衍？或許樂觀地看，目不暇給的想像變幻真能招回流失到電影卡漫和電動的小說人口。
陳淑瑤的《流水帳》走的則是地域性鮮明的寫實路線。雖然時代背景設定在八○年代，文本裡的澎湖似乎完全嗅不到台灣島上邁入經濟起飛的歷史況味。《流水帳》從農曆年節過完的正月十五開場，揭開一年春耕的序幕，循著夏耘秋收到冬藏的四時更替鋪展，始終以農曆農耕文化為經。小說的主角是世居澎湖的一家人，藉由他們日常作息以及跟在地和在台的親朋好友間的互動組成一幅幅風景畫冊。老中青三代居民在這片土地上各自面對人生抉擇：阿媽世代面臨的是到台灣依親或孤守祖厝、父叔世代面臨的是在地農耕或是跑船遷台謀生，青春正盛的少男少女面臨到的是擇偶和升學的局限。雖然問題不同，但土地與存有的關係對澎湖人來說卻是共同的難題。
即使如此，《流水帳》的重點並非社會批判式地探討離島的處境，如她前兩本小說的寓意，反在於澎湖文化尊嚴和景觀的建構。小說最鉅細靡遺的描寫不在人物，而在農耕漁獲的細節，例如如何耕種採收料理土豆和嘉寶瓜、怎麼養豬、趕牛、挖井、挑糞施肥、牲畜接生。澎湖的市村、名勝景點和大小島嶼盡收眼底，連地方名產與家常小吃都寫得活色生香、引人垂涎。每一個小章節都只描述一個瑣碎的生活片段。枯燥單調的俗常生活中四季悄悄推移，人事和土地隱約緩慢地變化。七十三篇像小水滴一般慢慢匯聚成為水潭、成為川流、緩緩綿延成別具澎湖風情的磅礡抒情史詩。《流水帳》捕捉了澎湖獨特的地方性，也留下台灣農村文化的普遍景致。陳淑瑤的書寫風格跟澎湖文化景觀相互襯托得宜，純淨詩意的文字、恬淡內斂的敘述特質經此長篇已然卓立。連續三本澎湖書寫的小說，材料應該已到了盡頭。當陳淑瑤開始寫其他地方和題材，例如都會商業性格的台北，她的創作風格如何維持與調整，將是她即將面對的考驗。
《殺鬼》和《流水帳》雙雙為猶在發展中的後鄉土小說創下新的書寫範式。兩位生力軍一個走降龍十八掌的陽剛路線，一個練古墓派玉女心經，皆不囿限於前人的寫法，開創出原創性十足的敘事技巧，也站穩了他們在台灣小說界的位置。相較於甘耀明和陳淑瑤的另闢蹊徑，蔡素芬嘗試的是調和各家的路數。《燭光盛宴》沿承以女性情愛流轉的動盪纏結側寫國族歷史的敘事模式，寓托作者對族群兩岸的微言大義以及小說書寫的方向。故事的背景設置在當代台灣，一個任職出版業的閩南籍中年女子，偶爾間代姑母送禮物給昔日外省雇主，卻意外成為八旬老婦的自傳代筆。小說因此有三條主線。一條循溯老婦人的生命史，前半段敘述她從地主豪門千金變成逃家戰地護士的自我追尋歷程，後半段則是外省族群遷台生根的眷村故事。第二條線敘述「我」在代筆前以及聆聽理解過程中生活與心緒的轉變，包括和老婦結為忘年好友，以及第三條線勾勒的，跟她的已婚兒子偷情的情慾體悟。「我」甚至發現，原來姑母在幫傭的階段中曾經遭受婦人的先生和一干軍人同袍的輪番性侵，產下弱智兒子後寄養在療養院。老婦和姑母一輩子有默契地守護這個祕密，前者為的是保護先生不受軍法判刑，後者則是體恤婦人的顧慮。文本裡這個突如其來的安排顯然別有國族寓意，大膽而危險，不同色彩的讀者對此一史觀恐怕都會有所保留。
故事涵蓋的年代近七十年，蔡素芬很用心地隨著時代的進行，調整適切的語言詞彙。三、四○年代的南中國用的是較為古典傳統的敘述口吻，戰後到當代的故事運用普遍白話文，愈到當代的文字愈明快冷冽。故事情節中間夾插著旖旎穠豔的詞藻描述「我」與男子交歡時的官能感受，依照西餐上菜進食的順序斷開，既暗示敘述者戀曲的進展也為老婦人的生命史分段。在作家仔細地調配綜合之下，細心的讀者在時新的內容裡依稀感覺得到中國三、四○年代的小說、台灣
五、六○年代、八、九○年代小說的氛圍，男女幽會愛嗔的片段彷彿傳來瑪格麗特．愛特伍《盲眼刺客》的味道。《燭光盛宴》無疑是蔡素芬迄今最為大器、企圖心最強烈的作品。可惜橫跨時代的語彙跟文本內的族群關係一樣，多元共生卻不盡穩定，尤其小說用力最深的西式盛宴的語言，與中國現當代史的語境並不搭配。小說在試圖與當代文學和論述的幾大命題對話呼應中，反有顧此失彼之憾。
文學市場的低迷，不代表創作力的減退。晦暗飄搖的十年間台灣小說又抽長出茂盛的枝芽。長篇小說重新成為小說創作的主力，四年級作家獨挑大樑的狀態不再。五年級小說家的世代全面站穩先發位置，幾位六年級的男作家搶先擊出強打，還有幾位正蓄勢待發。不過數年，四五六年級生的創作梯次建立，台灣小說界在世代接力中已拉出豪華打線。可惜較之男作家的積極強勢，六年級的女性小說家不論在人數或作品的質量上顯得青黃不接，從八○年代以降女作家主導台灣小說界的火力恐有斷層之虞。倘若六年級女性小說家再不急起直追，台灣女性文學的第二波黃金年代應該就要接近尾聲了。
◎作者簡介
范銘如
1964年生，台灣嘉義人，中國文化大學中文系文藝創作組學士、美國威斯康辛大學麥迪遜分校東亞文學系博士。曾任教於淡江大學中國文學系、國立台北大學中國語文學系，現任國立政治大學台灣文學研究所教授。著有《文學地理──台灣小說的空間閱讀》、《眾裡尋她──台灣女性小說縱論》、《像一盒巧克力──當代文學文化評論》、《大頭崁仔的布袋戲》，並主編《島嶼妏聲──台灣女性小說讀本》、《挑撥新趨勢──第二屆中國女性書寫國際學術研討會論文集》等。
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