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在荒謬的經歷中，痛苦是個人的。一進入反抗行動，痛苦則成為集體的，成為眾人的遭遇。一種具有奇特性思想最初的進展因而就是承認所 有的人都有這種奇特性，而人類現實從整體上說由於遠離這種思想與世界而受苦。使單獨一人痛苦的疾病成為集體感染的瘟疫。我們每天所遭 受的苦難中，反抗所起的作用猶如「我思」在思想範疇中所起的作用一樣。它是第一個明顯的事實，然而這個事實使人擺脫了孤獨狀態。它使 所有的人都接受了第一種價值。我反抗，故我們存在。 ──卡繆《反抗者》
無論卡繆（Albert Camus, 1913-1960）本人如何反對，他可能還是會因早期著作，而被我們恆久理解為一位「存在主義者」（或者，在我 們對西方現代戲劇的導讀式詮釋中，將其定標為荒謬劇場之虛無傾向的先聲），並與沙特（Jean-Paul Sartre, 1905-1980）並列，共同代表一 種曾給前行一代知識青年，帶來巨大影響的時代思潮。如今看來，這些理解與詮釋，當然較少顧及卡繆與沙特思維間，存在的經典性矛盾與互 斥（兩者間深刻地不可和解與混淆）。而對我而言，另一個意義重大的忽略毋寧是：從《薛西弗斯的神話》（1942）之後，直到遺稿《第一人 》（1960）間，卡繆其實花費了比建立個人早期主張，更漫長而艱苦的時光，以極平實的方式，反覆重省幾個歷經他的當代思潮狂烈沖刷後， 猶帶給他深切困惑的西方古典人文命題。我認為在意圖上，這些重省也果然如他所言，是在為他在《薛西弗斯的神話》之前的，那些「有著更 多真正的愛」的「笨拙的篇章」，重新找到「賦予這些祕密以一定形式的專業技術」。他認為自己，是「嚴格藝術傳統的奴隸」；他夢想的事 業，是「總有一天在我的為人和言論之間將出現平衡」。
簡單說來，卡繆其實是位特別清晰而「淳樸」（老師對他的形容）的作者：一種思潮體系的建立，或對一種抽象理念的價值判準，對他而言 ，始終比不上眼前即臨的他人苦難來得重要。這種明晰與淳樸，時常因為表達上的直接，而被認為是「過於天真」了。例如：作為個人主張的 重要演繹，整部《反抗者》（1951）文論的樞紐，意外簡明地坐落於「超越虛無主義」這一片段的單向陳詞：「反抗不能離開一種奇特的愛」 ；卡繆最想說的，或許真的不過是要人「毫不遲疑地獻出愛的力量，毫不拖延地拒絕（眼前的、具體的、給他人帶來苦難的）非正義」。我猜 想，以當代犬儒素養，我們大概都能一眼看出，這種陳詞方式，在辭令交鋒場上的弱點所在。於是，在一個奇妙的向度裡，其實正是卡繆的直 接與清晰，他不太包裝的陳詞方式，使他屢屢成為一個相對孤絕的論戰核心，多方均不討好（或如昆德拉指出的，卡繆以「反現代的現代主義 」，這種「反動」之姿，成為以沙特為核心的法國菁英文化圈，嘲笑的對象）；與此相伴，卡繆也就在另一個奇妙的向度裡，成為上個世紀， 一種具有獨特能動性，與代表性的文學家圖騰了：他的書寫之所以深刻而信然，首先是因為他的為人與行動，實證了這樣簡明言說的力量所在 。簡單說來，卡繆所說的，一種對人類命運的奇特之愛，縱使無法在理論上，說服大多數善於辯證的「聰明人」，然而，支持者仍然相信，他
確切打造了一條以書寫介入（或者，在正視荒謬本質的同時，超越內向虛無）的知識分子實踐道路。
人類最確切的命運：那與「對生命的純粹激情面對」的，「完完全全的死亡」。多年以後，在遺稿《第一人》中，卡繆自省這也許從寫作初始 ，即牢牢牽制他文學想像的荒謬叢集（《薛西弗斯的神話》：「真正嚴肅的哲學問題只有一個，那便是自殺。判斷人生值不值得活，等於回答 哲學的根本問題。」），他當然明白，也的確鮮少遁入純抽象思維，去抬升、過度理論化人類在面對這荒謬叢集時，所思量，所被激起，且因 之而為所應為的一切「盲目的希望」。他不過是平視著，並「希望這種在多年中一直支撐他度日、給他無限養分，與最艱難的環境勢均力敵的 隱隱約約的力量寬宏大量地──這曾給予他生存的理由──同樣給予他面對衰老、平靜去世的理由」。這奇妙之愛，甚至原本就無關乎是否有 無同行者。
也於是，在六十五年後，重新解讀卡繆的小說《鼠疫》（1947），我猜想，一個觀照卡繆對個人文學工程之認知與實踐的批評向度，可能是 必要的。首先，當然因為如前所述的，卡繆對個人立場之明晰陳詞的追求，使這部小說，被刻意寫得毫無任何曖昧與晦澀處（《鼠疫》：「我 了解到人類所有的苦難都源自於未能使用清楚的語言」）。它甚至黜免了如貢布羅維奇（Witold Gombrowicz, 1904-1969，另一道荒謬劇場後 來追認的先聲）在「思想劇」中，所著重炫巧的誇飾，變形與突梯，只將一切滑稽性（用兩盤豆子計時，或對著街貓吐口水的老人，反覆修改 同一行文字的寫作者等等），以一種最無特殊情緒的直述口吻描述，以免僭越思想陳詞的嚴肅性。關於這一點，總與《鼠疫》一同被提起的， 同樣作為卡繆「反抗時期」重要著作的文論《反抗者》本身，已是對於《鼠疫》小說藝術的，過於明確的說明。若以小說藝術論，《鼠疫》複 雜之處，其實在於它彷彿以全副形構，實踐卡繆在《反抗者》中提出的藝術反抗論：「一切反抗思想都通過一種華麗詞藻或一個封閉的天地來 加以闡述」。卡繆認為，他在文論中所雄壯羅列的，那些孤獨者的封閉天地，從薩德的修道院、尼采的山巔、超現實主義的城堡、集中營、自 由奴隸的帝國等等，無一不體現他所觀察的，藝術在反抗現實的同時，亦賦予現實一種「使行動、美與非正義得到平衡」的「同意」（這是為 何，一切革命都表現出對藝術的反感與敵視之因）；或者，一種理解：透過藝術作為，「人終於可以認識與主宰這個封閉的世界」。以此，卡 繆認為，小說乃是將現實，在情感的極致化中修正：「小說者，其實不過是行動在其內找到其形式的一個世界，在那裡說出了終結的話語，人 交由人擺布，一切生命具有命運的面孔。」
「一切生命具有命運的面孔」：這是小說人物的虛擬烙印，和現實生活中的我們不同的是，他們以對行動之「一致性」的追求，「與命運拚 搏到底」。請看：封閉性、一致性與命定性等等。有趣的是，這莫非是對西方在古希臘時代，所建立之悲劇傳統的，一種語境外挪用？卡繆似 乎正是以此，鋪設《鼠疫》的封閉舞台。《鼠疫》時空：1940年代，法國在阿爾及利亞濱海省會之一，奧蘭。一座在殖民產業動線上冒生的現 代港埠：「很醜」，「沒有鴿子、沒有樹木，也沒有花園能聽聞鼓翅聲與樹葉窸窣聲」。移民至此辛勤工作，大抵專注致富，無暇照看過去， 對眼前生活亦無特殊想望。這國境之南、背海而立的內向灘頭堡，四季變化由沿海空氣品質和外地運來販售的花籃標注。一切皆有一種人造的 虛擬之痕，而唯一確切無疑的現實是：和所有初生的移民城市相仿，在此生活，端賴體魄健全。體弱者難免自感不便；而死亡，立即需求永息 ，則是會給眾人帶來麻煩的。
小說，即始於這樣一個人造春天裡，身為醫師的李厄，到車站送別妻子的場景──因為病弱，她將隻身前赴山區療養院靜養。敘事策略上， 這是一個清顯而節制的伏筆。卡繆將鼠疫悄悄浮現城市地表的時刻，與李厄醫師因無能為力，只能將妻子送出城的場景並置，而在鼠疫加劇、 君臨於圍城中，醫師在經年奮鬥，終於等到疫情退潮，城市重新開放後，所多得的，也只是早有心理準備的，妻子已病逝一星期了的平淡電報 。李厄早有預期的是：對眼前苦難與死亡的反抗，原就「是一場永無止境的失敗」，而這「最終的失敗，雖然終結了戰爭，卻讓和平本身成為 無法痊癒的痛」。
很明白：面對命運無由的苦難，生還者無法得勝。然而，這總體看來，低抑且徬徨的古典哀歌，卻因圍城時期所隔離出的形色人物，而獲得 意涵的反響。卡繆呈現的，主要是陽性孤獨者，某種形式的現代聚落牛仔，與他在十年後的《放逐與王國》（1957）中，猶以獨立短篇逐一捕 捉的山區教師，最終獨囚閣樓的畫家，與深入殖民腹地的工程師等，原則上形構相同：職業賦予他們與集體的聯繫；聯繫反饋他們與集體訴求 的摩擦，而後，他們總在個人思索中，將一切扣問進西方人文命題中：理解，與愛之艱難。客觀說來，正是這正面扣問的意圖，使《鼠疫》所 代表與肇啟的卡繆思維，確實已和小說《異鄉人》（1942）、文論《薛西弗斯的神話》與劇作《卡利古拉》（1944），這一所謂「荒謬時期」 具體有別了。一種貫穿卡繆所有作品，總關鍵性存在、難以抹滅的個人孤獨感，在此，不太能如《異鄉人》一般，單純化整成一種可指喻為存 在之本質的個人內在風景，或者，從反向角度來看：化整成西方現代小說，常藉由邊緣人物描摹，所擬態的一則則類病歷分析。在《鼠疫》的 世界裡，卡繆明確想用以包覆於一個個孤獨者的，是層層體系碎片或裂縫：西方一神信仰體制的、歷史的、社會的、政治的等等，惟其並非個 人心理的。
邊區傳教士，對應於始終隱不現形的高階教會；派遣採訪者，對應於失聯的中央報社；在殖民地方政府中，勞形於統計資料的底層技術官僚 ；自然擔負起教化、團練救護組織，與政策協助的醫療者；與掌握刑名公權的家庭離散的自我良心犯。這些神父、記者、低階公務員、地方醫 師、自我流放的知識分子等，是卡繆關注的，這個被切斷體系關聯之景深的邊陲圍城中，相對能動性高、自主性強，擔負起集體苦難的「健康 者」；而同時，亦可能是在體系末端，最深切察知個人與集體關聯之扞格的孤獨者。這些健朗的孤獨者，以完全異於瘟疫城邦之王伊底帕斯的 無罪與潔淨之姿，在一個命運吝於指名捉弄他們的尋常人位階上，以非英雄之姿，思索著、應對著命運以亂數挑中他們的集體苦難（「他有的 只是一點善心和一個看似荒謬的理想，這……使英雄主義獲得它應屬的次要地位，就排在幸福的大量需求後面，永遠不會在前。」）。「理解 」，成為立場不同的他們自我節制，與相互期許的道德：「我們能攜手合作，是因為有個超越褻瀆與祈禱的東西將我們結合在一起。這才是唯 一重要的」；「同情」，這個從尼采哲學起，正式被逐出人類思維殿堂的古典詞彙，再一次，被珍重提起：「我跟戰敗者比跟聖人更有休戚與 共的感覺」，「我關心的是怎麼當個人」。以及終究，這樣一個超越一切邏輯或情感對立，確認兩位孤獨者之友誼的直接問句：「當然，人應 該為犧牲者奮鬥，但如果從此什麼都不愛，那奮鬥還有什麼意義？」
如此，在卡繆寫作的一個相對成熟的時期裡，《鼠疫》以全副形構的刻意簡明，或甚至該說，必定會引人注目（或斜視）的古典提問法，標 誌卡繆寫作歷程中，一個重要轉折；或如前所述的，標誌對過往那些「笨拙的篇章」的重新織理。因確切說來，「理解」向來是卡繆哲學思維 的核心命題之一（《薛西弗斯的神話》：「就人而言，理解世界，就是迫使世界具有人性，在世界上烙下人的印記」）；而「同情」，及其所 延異的所謂「愛」，則從卡繆理化式分析的「慾望、柔情和聰慧的混合物」，成為卡繆以反抗訴求，投遞向集體的瓶中信裡，一個可能是最關 鍵的手澤詞彙。手澤之新，詞彙之舊，這個在個人想像中，面向集體的正面投遞行為，所包涵的種種反差，在文學實踐上，確實使《鼠疫》， 像一則也許過於理想、過於古意盎然的現代寓言：在這被封鎖經年的城市裡，沒有大規模暴亂，沒有嚴重恐慌感，人們所感到的，只有沉靜的 「放逐與離情」。唯一能讓最後現身的敘事人李厄醫師明確譴責的，是一位「在心裡（是的：僅僅只是『在心裡』）認同那害死孩童與成人的 東西」的人；但終究，他也獲得了寬諒：在古典悲劇命定性的統攝下，確實，沒有什麼業經描述的，是不能獲得寬諒的。也因此，如同卡繆在 《反抗者》中，對純粹道德小說與純粹形式小說的兩方拒絕，《鼠疫》確實體現一種極其嚴整的中介：恐怕，它離個人超越與集體譫妄一般遙 遠。
然而，在西方現代文學光譜中，卻似乎正是在這樣並不孤高難解，也不隨眾起乩的殊少保留席次上，我們看見卡繆，一個時期的穩定身影： 「我」反抗，故「我們」存在；卡繆以一種虛構，所能激發的生存熱望，反證一種生存熱望的總體虛構。此即《鼠疫》中，那些善良到甚至不 能放心，坐而為集體代言的孤獨者們，以清明神智，義無反顧投身去奮鬥的，一場後設之夢。
◎作者簡介
童偉格
1977年生，新北市人。台大外文系畢業，台北藝術大學戲劇碩士，現就讀台北藝術大學戲劇學系博士班。曾獲台北文學獎短篇小說評審獎、 聯合報文學獎短篇小說大獎等。著有短篇小說集《王考》，長篇小說《無傷時代》及《西北雨》，舞台劇本《小事》。
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